21 февраля 2019

Андрей Шелютто: «Нас интересовала позиция авторов»

Шелютто_Искусство

В интервью для Masters Journal — человек-оркестр: выставки, книги, телеканалы, газеты, журналы, фонды, музеи, галереи… Чего только нет в портфолио дизайнера Андрея Шелютто и его бюро Faro Studio, созданного совместно с Ириной Чекмарёвой. В переводе с итальянского Faro значит «маяк», и сегодня мы поговорим с основателем студии об одном из направлений деятельности «маяка», столь важном и сложном для Петербурга, — музейном дизайне.

— В последние годы, помимо множества других проектов, Faro Studio сделало немало значимых и уникальных экспозиционных решений в Эрмитаже, ЦВЗ «Манеж», в Институте русского реалистического искусства (выставка «Братья Хенкины: открытие. Люди Ленинграда и Берлина 1920–1930-х годов», «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех», «Не верь глазам своим», «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» и др.). Андрей, как бы ты мог охарактеризовать работу с музейным пространством — и существует ли какое-то отличие дизайнерского подхода от архитектурного?

 Я как дизайнер старой школы не отличаю, что это у нас экспозиционный дизайн, а это у нас экспозиционный дизайн временной выставки, а это… Я только слежу за тем, чтобы проект шёл в целом и ничего из него не вываливалось. Важно, чтобы графический стиль соответствовал пространству, оно же следовало экспозиционной идее и т. д. Об этом ведь писали ещё в 1920-х годах, что по сути нельзя разделить работу дизайнера, куратора и художника. И это правда. И очень многое зависит от куратора, так как опытный куратор это понимает, а неопытный начинает думать, что «наехали» на его площадку и там всё летит. Самое главное — выяснить это заранее. Куратор должен осознавать, что я выступаю как его рабочий инструмент, а не просто амбиция, которая хочет пустить свой дизайн в ваше искусство. Это ключевой момент. Если всё сходится, то можно спокойно работать; если не сходится, работать тоже можно, но понятно, что ничего не получится. Экспозиционный дизайн не существует в отрыве от графического стиля, от навигации, от специфики самого музея. Если ты работаешь, скажем, в музее Ван Гога, то и экспозиционная идея проистекает из общего контекста. И мы слушаем и слышим то, что нам говорят художник и куратор, и лишь следуем их замыслу. Мы очень полюбили проект Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», хотя нас пугали, как непросто с ними работать. Но это скорее от того, что никто не хочет слушать: ни дизайнеры, ни художники, ни кураторы; у всех есть своя мысль, которая совершенно справедливо художникам была глубоко неинтересна. Нас же в первую очередь интересовала позиция авторов. Да мы и сами всё время сталкиваемся ровно с такой же проблемой, что нас не слышат. Отсюда и вопрос: а заранее нельзя спросить, какой у проекта потолок? Мы всё выяснили и построили по существующим размерам. В чём проблема? Её просто нет. Более того, Эмилия Кабакова и их ассистент невероятно помогали нам в работе. Пришёл к нам огромный ящик, а там куча маленьких бумажных человечков — ты что с ними будешь делать? Их ассистент идеально-гениально смонтировал все инсталляции. Наверное, мне никогда в жизни не было так комфортно работать.

— Как родилась идея проекта «Братья Хенкины» в Эрмитаже? О чём он?

— Здесь всё вполне очевидно. Сложно придумать что-то лучшее, нежели сопоставить кадры из Ленинграда и Берлина, сделанные двумя братьями перед войной. Надо же такому случиться, что эти архивы плёночные, и причём плёнка скорее похожа на киноплёнку, поскольку перфорация круглая. И удивительно, что они снимали на неё, притом что не виделись лет 20… Ещё важно учитывать тот факт, что выставка проходила в Эрмитаже, где выставляются шедевры. В этом проекте оригиналов фотографий никогда не существовало, отпечатков не было. Выставка была инициирована Отделом современного искусства Эрмитажа и Дмитрием Озерковым совместно с наследниками архива. Отсюда и сама идея, экспонатов же нет. Мы предложили в проявочные ванночки налить воду вместо рамок и утопили в них фотографии. Если посмотреть внимательно, выставка очень трагична. Все люди на фото неподдельно счастливы, одни на фоне надписи «Гитлер — наше всё», другие на фоне портрета Сталина. Хенкины снимали как фотолюбители для себя, это их семейный архив, куда попадало всё что угодно: как они спят в кровати, как гуляют с собакой, как дети играют в песочнице. Помнишь, корабль?.. Или они пишут «Гитлер», и ты понимаешь, что эти люди счастливы совершенно нормальным счастьем. Непонятно, почему они буквально через год стали с таким остервенением друг друга убивать, что изменилось… Сама выставка в Эрмитаже стала по сути музейным экспонатом. Мы её так и строили — как предчувствие и эмоциональное напряжение. Возникает вопрос: а какой там ещё может быть свет, кроме красного, если это фотолаборатория? Мы нашли в Интернете увеличитель «Нева», и интересно, что он сделан на заводе, который по репарации был заводом Leica. Фактически это немецкий увеличитель, но на нём написано «Нева».

— Как ты думаешь, с чем связано то, что не все смогли понять суть идеи и комментировали проект: «Здесь ничего не видно»?

— Я учился не в Ленинграде, поскольку в советское время, честно говоря, учиться здесь было совершенно нечему. Притом что в Союзе художников здесь были лучшие условия, разве что с эстонцами можно было сравнить, нигде не было столько мастерских, как у них. Мне даже в голову не пришло поступать в ленинградский вуз, хотя у меня одна бабушка жила здесь, а другая в Минске. В то время там было мегакруто, и в Риге было круто. Так вот, у ленинградцев любовь к старине легко и мгновенно переходила в ненависть ко всему современному, и искусство — совершенно не исключение. Это такой культурологический феномен. Да и каким может быть человек в таком классически красивом городе? Если одного и того же человека поместить в трейлер, а потом он поживёт на яхте, это будут два совершенно разных человека. Поэтому на критику и непонимание проекта я совершенно спокойно реагировал. Могут не понять, это естественно. Ну и потом, как всегда, у проекта было много консультантов, наследники. То, о чём мы с тобой вначале говорили. Всем было сложно настроиться на одну волну и услышать друг друга. Например, почему фотографии были напечатаны в размере 50 процентов, осталось для нас загадкой. К выставке был сделан каталог, висел огромный экран. Но ты всё равно слышишь: «Нет, мне неудобно смотреть на экран, болит шея». А дальше комментарии про то, что в красном помещении не видно работ. Но когда издание Bloomberg поставило выставку на второе место в топ-10, к нам больше претензий не предъявляли.

— Ты помнишь свою первую выставку, для которой разработал экспозиционный дизайн?

— Свою первую выставку я сделал ещё в университете. У нас были базовые дисциплины: рисунок, пластически-анатомо-функциональный анализ. Тут тебе и композиция, и архитектура, скульптура, перспектива, анатомия… около 15 базовых предметов. Они продолжались год, некоторые — три, некоторые и все пять, а некоторые ещё и половину шестого. А каждые полгода был проект. Один семестр — графический стиль, другой — дизайн книги, третий — кинофильмы, четвёртый — фотодело, и стоит заметить, что у нас было очень хорошее оборудование по тем временам. И когда дошла очередь до выставок, то свою первую выставку я сделал по фотографии. Даже помню что. Каждому студенту выдали по пустой аудитории, делай что хочешь. А как экспонировать фотографию? И я весь интерьер хитро вставил внутрь гармошки фотоаппарата. Так всё и начиналось…


Текст: Елена Юшина

Заглавная иллюстрация: Андрей Шелютто во время монтажа выставки «Искусство в эвакуации». ИРРИ, Москва