19 апреля 2019

Аньес Варда: кандидат против всех

4_Varda_30052016

29 марта ушла из жизни Аньес Варда. Любая энциклопедия рекомендует её как «одного из ведущих режиссёров французской новой волны». Но ей тесны рамки движения или, тем более, явления, актуального для какого-либо исторического периода. Она была для мирового кинематографа чем-то много бóльшим, нежели просто патриарх. И точно не была хранителем традиций.

О ней говорят как о последнем представителе исчезнувшего вида — свободном художнике, который не видел разницы между камерой и, скажем, кистью или резцом. Не зависимом ни от чего: ни от моды, ни от тенденций, ни от законов рынка.

Во многом эта независимость делала её актуальной. Она не принадлежала «новой волне» — скорее пересеклась с нею на одном, очень коротком отрезке своей биографии. Варда пришла в режиссуру раньше, чем Годар и Трюффо, а последнюю картину сняла, когда её ровесников на свете уже почти не осталось. Любые тенденции — волны, направления, техники — либо попадали на короткое время в сферу её внимания, либо пролетали мимо.

Она начинала под впечатлением от итальянского кино — в 1955 году сняла «Пуэнт-Курт», своеобразный ответ фильму «Земля дрожит» Лукино Висконти. Молодой успешный фотограф проявил интерес к модному явлению: работе с непрофессиональными актёрами, отказу от стройности повествования, использованию простой и мобильной съёмочной техники. Попробовала — и двинулась дальше, не обращая внимания на шумный эффект, который лента произвела. А дальше сложилась поэтика нового французского кино — тоже мобильного и лёгкого, полудокументального, но куда более сложного и медитативного. Варда снова пробует с этим поиграть: снимает «Клео от 5 до 7», а потом — в том же русле — «Счастье» 1965 года и «Создания» 1966-го.

Она умела меняться — и легко впитывала, как губка, любой стиль. Умела снимать вполне коммерческое кино, легковесное и смотрибельное: таким были и «Одна поёт, другая — нет», и «Без крова, вне закона», и особенно «Сто и одна ночь Симона Синема», антреприза со всеми великими французскими актёрами.

Но куда интереснее ей было окунаться с головой в дух времени, исследовать современную визуальную культуру — затем она и снимала документалистику. «Дагерротипы», «Чёрные пантеры», «Собиратели и собирательница», «Побережья Аньес» были больше всего похожи на тестовые опыты новой техники. И у любого другого автора были бы просто черновиками. Варда же складывала из них своеобразный гербарий, каталог всего, что нас окружает: подсолнухов и фотографий, песка и живописных полотен, городов и дорог, лиц и поездов. Как будто смотрела на мир, задаваясь одним-единственным вопросом: а это как можно снять? А это? Что, в сущности, естественно для режиссёра. Но получалось, кажется, у неё одной.

И ещё одно — может, главное отличие и от ровесников, и от коллег вообще. Варда верила, что кино делать очень просто. Многие в это верят, но ровно до тех пор, когда впервые оказываются на съёмочной площадке. Дальше обычно включаются страхи, накатывает паника. Начинаешь руководствоваться чем-то иным: простое желание показать другим тот мир, за которым наблюдаешь в видоискатель, стирается, исчезает. Варда его каким-то чудом сохранила. Поэтому и пронесла до самого конца веру, которая для прочих давно стала иллюзией: создание фильма — это акт индивидуального творчества. В это верили все её ровесники: от Феллини до Бергмана. Все столкнулись с разочарованием, яростью, раздражением, что экранная реальность им не подчиняется, что моделировать её невозможно, что вокруг столько отвлекающих деталей и людей, которые претендуют на то, чтобы стать соавторами. Одни в этой борьбе за индивидуализм ломались. В других пробуждалась ярость. Варда просто верила — до конца. Доставала камеру, снимала, потом, когда находила время и силы, монтировала. Потому и сняла так мало игровых фильмов и так много документальных. Свобода и личное высказывание, индивидуальное художественное творчество были для неё превыше всего: ради этих вещей вполне можно пожертвовать форматом, работой с актёром на площадке, участием в «больших», игровых конкурсах фестивалей. Вот это делало Варда действительно уникальной фигурой — даже на фоне бунтарей и хулиганов, каковых в кинематографе всегда будет предостаточно.

Её место в иерархии кинематографа вернее всего определить как место патриарха — но не кино вообще, а независимости. Молодые и наглые к ней тянулись всегда. В качестве соавторов: в 2017-м она сняла «Лица, деревни» вместе с радикальным художником-анонимом JR. И даже просто так, на улице. Когда приехала в Петербург, шла как-то по Думской после собственного показа, и вышедшие из баров подвыпившие тусовщики мгновенно вокруг Варда образовали круг. Притягивала она молодых, да.

Независимой она была во всём. Запрещала (да, буквально не разрешала) называть себя Аньес или мадам Варда. Только Аньес Варда. Если вы хотели взять у неё интервью, стоило дальше ругать за это решение только себя. Она могла, например, просто отобрать у вас диктофон и уйти — набормотать туда монолог часа на полтора, а потом сиди и расшифровывай. Могла вообще запретить (снова) задавать вопросы: просто сиди и слушай её рассказ. Увлекательный, смешной, интеллектуальный, сложный, непонятно о чём. Могла, например, рассказать байку: как приезжала в СССР и ужинала в страшно симпатичном ресторанчике, назывался он «Пектопа». Только при расшифровке наконец понимаешь, что имеется в виду: как-то так читается привыкшим к латинице глазом наша вывеска «Ресторан».

Варда оставила после себя фильмы — как режиссёр. А ещё — определила, возможно навсегда, планку художественной свободы и независимости от кураторов, от зрителей, от коллег. Молодые и наглые к ней будут возвращаться — в этом можно быть уверенным.


Текст: Иван Чувиляев

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Пуэнт-Курт». Реж. Аньес Варда, 1955