12 июля 2018

Шесть жизней Ингмара Бергмана

ib1

14 июля мир празднует 100-летие со дня рождения самого значительного скандинавского режиссера — Ингмара Бергмана. Путеводитель по его фильмографии, по просьбе Masters Journal, составил Иван Чувиляев.

100-летие Бергмана — юбилей непростой: режиссер до сих пор остается непонятным, странным. Его не с кем сравнивать, он ни на кого не похож. Сразу после его смерти известный критик Джонатан Розенбаум написал некролог. Суть его сводилась к тому, что покойный не является большим автором, он не оставил ровным счетом никакого следа в истории кино, не повлиял на будущие поколения и славой своей обязан только любви шестидесятников-бунтарей. Статья вызвала бурные обсуждения, но каждый, кто спорил с Розенбаумом, отмечал одно: да, Бергман остается самым сложным и непонятным из великих авторов мирового кинематографа. Причин тому множество: скандальность фигуры (бесконечные романы-разводы, судебные тяжбы, отказ от публичности), действительно очень бурная реакция публики на каждую ленту, да попросту непохожесть его фильмов на чьи-либо еще. Но главная причина — Бергман очень разный. В отличие от большинства своих коллег, он не разрабатывал одну тему, не двигался в одном поэтическом русле, не использовал стабильного набора узнаваемых приемов. Он неуловим, но можно попробовать проследить за теми жизнями, которые он успел прожить в кино.

«Седьмая печать»: северный ответ

«Седьмая печать» / Det sjunde inseglet (1957)

Бергман начался для европейского зрителя — и до сих пор начинается для очень многих — с притч, средневековых легенд, оживающих на экране. «Седьмая печать» — его 16-й по счету фильм; к тому моменту, когда он был показан в Каннах, Бергман успел побывать театральным режиссером, снять комедию «Улыбки летней ночи», оказаться в скандальной газетной хронике из-за романа с юной Харриет Андерссон, взбудоражить общественность демонстрацией обнаженной натуры в «Лете с Моникой». В общем, прожить полноценную творческую жизнь.

Нужно иметь в виду контекст: в 50-х Европа заворожена реальностью. Во Франции Рауль Кутар, оператор-фронтовик, стилизует ленты под документалистику. В Италии Феллини упивается фактурой и многообразием жизни. Бергман предлагает альтернативу. Не экранную правду, а миф, древнюю легенду, оживающую в кино.

Кроме того, ранний Бергман как раз очень и очень влиятелен: будучи не связанным буквально с американской или французской киноиндустрией, он заставляет их меняться, ведет с ними диалог. «Печать» оказалась убедительным «северным» ответом жанру пеплума: во всяком случае, современники в нем увидели своеобразную интерпретацию большого костюмного кино, которое может быть не только зрелищем, но и магическим ритуалом и публицистикой.

«Земляничная поляна»: начало дороги

«Земляничная поляна» / Smultronstället (1957)

В «Земляничной поляне», как и в «Седьмой печати», Бергман использует сюжетную схему роуд-муви, однако помещает ее не в древние фактурные декорации, а в современные условия. Разница очевидна: если герои «Печати» убегали от смерти, то персонаж «Поляны», профессор Борг, отправляется в странствие по волнам памяти. Встречает собственное прошлое, погружается в меланхолию — и в финале приходит к примирению с миром, с которым в самом начале был на ножах.

После бергмановских «Печати» и «Поляны» дорога, шоссе, автобан в кино — всегда путь познания. Любое путешествие — спиритуальное. Без этих двух очень разных лент не было бы ни «Диких сердцем», ни «Человека дождя», ни «Беспечного ездока», ни, страшно сказать, «Бумера».

«Персона»: против всех

«Персона» / Persona (1966)

Фильм, который отбрасывает зрителя от экрана на втором кадре — крупном плане члена. Дальше — для тех, кто не понял, — густая кровь, вспоротое брюхо барана, гвозди вбивают в ладони. Кто не готов, не силен духом — вон из кинотеатра. После этого бурного пролога — тихая, камерная история. Только две женщины. Одна молчит, другая с ней разговаривает. Одна не может говорить, другая должна вести диалог. Актриса и врач. Пациент и тот, кто пытается его вылечить.

Бергман к середине 60-х переживает кризис веры — обычное дело для сына священника. Не он единственный: рушится один из мифов кино, будто оно может влиять на сознание, делать зрителей лучше. Бергман понимает: оттого что мы увидим на экране труп, мы не осознаем всей ценности человеческой жизни. Зритель на картинки реагирует механистично. Обнаженная натура возбуждает — ну, в большинстве случаев — и только. Кровища не развращает, а только вызывает рвотные спазмы.

Бергман с этой верой в силу изображения, образа порывает. Человека можно изменить, только показав ему другого человека. Страдающего, больного, живого. Сняв его лицо, руки, губы, глаза — детально. Погрузив зрителя в чужие страдания, растворив его в них.

«Персона» — рубеж для Бергмана даже в смысле процесса кинопроизводства. Здесь он впервые работает со Свеном Нюквистом, оператором, который дальше будет полноправным соавтором всех его фильмов.

«Шепоты и крики»: триумф минимализма

«Шепоты и крики» / Viskningar och rop (1972)

Вполне естественным шагом после манифеста интимного кино, «Персоны», стал отказ от каких-либо громких выразительных средств, броских сюжетных ходов. В «Шепотах и криках» Бергман, как заправский супрематист, не оставляет ничего, кроме цвета и звука. «Шепоты» наполнены хрипами смертельно больной героини, Агнес. Выматывающим ритмом сиплого дыхания. А экран залит истошно-красными стенами комнаты, где она проводит свои последние дни. Внутри — четыре великих бергмановских актрисы. Харриет Андерссон, Лив Ульман, Ингрид Тулин, Кари Сюльван. В сухом остатке — пространство, звук и одинокие фигуры, плывущие из одного конца экрана в другой.

Как и герой «Поляны» профессор Борг, Бергман примирился — если не с миром, то с кино. Нашел свою ноту — буквально одну — и смог довести ее до полного совершенства. Растворить зрителя в ритме и цвете, заставить его полтора часа следить за подробной хроникой смерти.

«Сцены из супружеской жизни»: назад, в театр

«Сцены из супружеской жизни» / Scener ur ett äktenskap (1974)

В том же направлении интимизации кино Бергман двигается дальше — и в «Сценах из супружеской жизни» разворачивает ее в прямо противоположную сторону. Пожалуй, это ключевой и точно самый личный его фильм. Четыре стены, камера Свена Нюквиста, два актера — Эрланд Юзефсон и Лив Ульман. Три часа мы фильм не столько смотрим, сколько слушаем. Погружаемся не в фактуру, как в «Персоне», и не в аудиовизуальный ряд, как в «Шепотах», а в речь героев. Бергман смело подставляет шею под неизбежный упрек: это не фильм. Действительно, хорошая пьеса для любого театра нашей планеты. Актерам — богатый материал, зрителям — прекрасная возможность долго лицезреть популярные физиономии. Но кинематографичности — ноль. Пространство кадра ограничено комнатой. Говорится гораздо больше, чем мы видим. Сними что-то подобное любой (ну, почти) автор — был бы действительно провал и срам. Бергман силой почти неприличной откровенности, хроникальности действия раздвигает рамки кино максимально широко. Да, это — тоже фильм. Не похожий ни на какой другой.

«Фанни и Александр»: сумерки, сага

«Фанни и Александр» / Fanny och Alexander (1982)

Самый известный фильм Бергмана, получивший «Оскар», да еще и снятый для ТВ. Снова очень личный, построенный на воспоминаниях о собственном детстве, страхах и травмах. Снова минималистичный и театральный. В конце концов, одна из лент, с которых началась эпоха сериалов.

Однако мало «Фанни» просто посмотреть. Нужно факультативно прочесть много раз переизданную «Латерну магику», исключительный в своем роде текст. Режиссерский дневник: Бергман пишет хронику работы над «Фанни» и одновременно рассказывает о репетициях «Фрекен Жюли» в «Драматене». Мемуары: съемки и постановка уводят его, как Борга, в мир детства, молодости, воспоминаний. Наконец, подробный протокол принятия самого главного решения в жизни Бергмана. Уйти из театра, из кино, уехать прочь из Стокгольма, прекратить любую публичную деятельность. «Фанни» — не только итог творческой жизни режиссера. Это — свидетельство его роли в истории кино. Для кинематографа Бергман — то же, что Толстой для литературы. Больше, чем просто ремесленник, автор великих фильмов. Фигура, персона: с ним всегда будут спорить, он всегда будет раздражать и вызывать сомнения. К нему всегда будут возвращаться — не как к классику, а как к неудобному, но необходимому собеседнику.


Текст: Иван Чувиляев

Фото: Ingmar Bergman Foundation / ingmarbergman.se