24 января 2020

Бетховен умер. Часть I

Музыкальный год во всем мире пройдет под знаком 250-летия со дня рождения Людвига ван Бетховена. Masters Journal присоединяется к празднованию этого юбилея — и начинает публикацию цикла статей композитора Антона Светличного, осмысляющего судьбы наследия Бетховена в современном мире.

11 апреля 1827 года свежий номер газеты Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung вышел с большой черной рамкой на первой полосе. Внутри рамки было три слова: Beethoven ist gestorben.

«Бетховен умер». Мы знаем из истории как минимум две похожие лаконичные реплики: Ницще про бога и Булеза про Шенберга. Обе выглядели (и замышлялись) практически оскорблением, атакой лично на адресата или на общественную мораль в целом.

В случае Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung все не совсем так — наоборот, краткость символизирует максимальный пиетет к усопшему и, в сущности, означает, что читателям не требуется объяснять, кто такой Бетховен, чем он значителен и насколько велика должна быть сила общей скорби.

Тем более, до кого-то из них уже могли дойти известия о поразительных по масштабу венских похоронах. Толпа в десять или двадцать тысяч человек, знаменитости, идущие за гробом, многочисленные кареты с императорским гербом, траурные песнопения в исполнении звезд итальянской оперной труппы, кладбище, не способное вместить всех желающих, вход строго для приглашенных, венки, оцепление, давка.


Почему в разговорах о Бетховене так настойчиво возникает тема масс, героев, революции, почестей и вообще политического? Нет ли за этим какой-то более крупной игры? Играем ли мы в нее до сих пор — или что-то изменилось?

Надгробная речь, написанная первым драматургом Австрии Грильпарцером, была наполнена эпическим пафосом примерно на уровне развязки «Властелина колец»: герои навсегда покидают эти земли, их эра завершается, духовный расцвет в нашем отечестве окончен, тот, кто придет следом, будет вынужден начинать все заново, «ибо предшественник остановился лишь там, где кончается всякое искусство». Богатыри — не мы.

На первый взгляд и с позиции наших нынешних представлений о статусе Бетховена в табели о рангах мировой культуры, все это выглядит, в сущности, более или менее уместно — в конце концов, если не он, то кто еще мог бы претендовать на подобные почести? Но чем больше в эту ситуацию всматриваешься, тем больше вопросов она вызывает.

Нет ли здесь все-таки преувеличения? Гипертрофированной экзальтации? А если есть, то чем она вызвана — и почему кажется нам избыточной (если кажется)? Хоть кого-то еще из композиторов провожали на тот свет с сопоставимым размахом? (Тут нам сверху печально улыбается Прокофьев, умерший в один день со Сталиным). Почему все это настолько похоже на похороны не художника, а влиятельного аристократа или государственного деятеля? Почему (и когда) для общества вдруг стали так важны организованные музыкальные звуки? Что люди эпохи наполеоновских войн и Венского конгресса думали про композиторов и как к ним относились? Почему в разговорах о Бетховене так настойчиво возникает тема масс, героев, революции, почестей и вообще политического? Нет ли за этим какой-то более крупной игры? Играем ли мы в нее до сих пор — или что-то изменилось?

Чтобы ответить на вопросы, нам для начала потребуется вспомнить теории, которыми в бетховенское время обосновывали понимание музыки, ее роли в обществе и статуса композитора.

Теории эти представляли собой довольно пестрый конгломерат.

Основой ему служили идеи барочной seconda pratica — реставрация (а по сути изобретение, в духе фиктивного ретро) античных музыкальных моделей, с целью оказывать мощный и непосредственный эффект на слушателей. Флорентийская камерата читала у Платона про воздействие напевов, выдержанных в том или ином ладу и мечтала уметь так же. Предполагалось, что музыка способна выражать аффекты непосредственно, что внутри нее можно сконструировать субъекта страсти, который и будет все это «чувствовать», а слушатели узнают в нем себя и подчинятся его режиму чувствования, то есть впадут в подобие транса. Дальше в этом общем трансе они смогут объединиться, выйти каждый за пределы своих личных границ, став единым чувствующим коллективным телом (если задуматься, такая функция сохраняется за музыкой от первых опер и до современных рейвов фактически без изменений).

Из трио венских классиков к середине XIX века только Бетховен выглядел соответствующим духу времени, а Гайдн и Моцарт казались все же несколько старомодными, принадлежащими к эпохе напудренных париков

Вторым фрагментом головоломки стала запущенная в оборот «Исповедью» Руссо идея личной уникальности каждого человека. С признанием этой уникальности возникала и личная ответственность за то, чтобы уникальность реализовать, оформить и предъявить миру. Жизнь художника посвящалась самореализации. Назначение искусства понималось в выражении «оригинального гения» творца, в представлении реальности, существующей в его воображении.

Искусством, наиболее пригодным для реализации этой программы, оказалась музыка — не имеющая обязательных пластических моделей, не привязанная к языку, и, следовательно, способная открыть слушателю «истинно новые миры», не поддающиеся ни изображению, ни описанию обычными (или даже необычными, то есть поэтическими) словами. Внутренний, так сказать, космос.

Музыка для инструментов, таким образом, заняла в иерархии жанров место выше, чем музыка вокальная (возможно, впервые в истории). Задачей музыки стало постепенное обретение автономии — обрыв всех связей с другими искусствами, погружение в интроспекцию и исследование внутренних «невыразимых стремлений» (примерно в это же время проанализированных Шопенгауэром как «воля»).

Третьей частью пазла было понимание «современности», водораздела между еще актуальным (то есть новым) и уже не очень (то есть старым). Из трио венских классиков к середине XIX века только Бетховен выглядел соответствующим духу времени, а Гайдн и Моцарт казались все же несколько старомодными, принадлежащими к эпохе напудренных париков.

При жизни Бетховен осознанно (по свидетельству своего ученика Карла Черни) стремился к новизне — обновлял тональные планы сонат, экспериментировал с удельным весом и содержанием частей в цикле, расширял оркестр, искал новые звучности (сплошная педаль в первой части «Лунной» сонаты) и вводил в музыку экстремальные контрасты. Известны случаи, когда он советовал издателю выпустить специальную рекламу с описанием новшеств в его свежих фортепианных сочинениях (шесть вариаций в шести разных тональностях! пятнадцать вариаций на извлеченный из другой пьесы басовый голос! слыханное ли дело!). Вероятно, это способствовало росту продаж.

Фото: Oliver Berg

Традиционализм отчетливо сбоил. В искусстве уже начали мерить время отрезками, сообразными существенному обновлению языка, а культ новизны подкреплялся ссылками на античные мифы о сломе старого порядка (Зевс, Прометей) и на новозаветное мышление вектором, направленным в будущее. В музыке этот культ нового (вообще-то древний и довольно стабильный на всем протяжении ее письменной истории) подкреплялся еще и тем, что она, единственная из изящных искусств, не имела перед собой реально существующих античных прототипов. Все, что было у музыкантов — только ряд старых текстов с рассказами о силе воздействия музыки древних. То есть в известном смысле музыка была «свободна», и могла (точнее, даже должна была) экспериментировать, чтобы все-таки достичь этого описанного в книгах эффекта — в 1872 году Ницще придумает для него слово «дионисийский».

Отдельно важно упомянуть, что к XIX веку музыка (в немалой степени из-за этой же склонности к эксперименту) стала пространством громадных технических перемен — и в результате смогла стать первым действительно массовым искусством, в смысле не столько количества потребителей (хотя и оно выросло на порядки), сколько именно синхронного объединяющего воздействия.

Наконец, на своем месте были утопические идеалы эпохи Просвещения — культ разума, постижимости природных законов (и их применения для своих нужд), универсализм, равенство etc. Впрочем, история Французской революции и ее последствия — террор, массовые казни, убийства королевских особ, наполеоновские войны — несколько подкосили веру людей во всемирную утопию и привели к встречному подъему национализма. За кровавой попыткой объединить Европу вновь последовало размежевание. Музыку приспособили к новым задачам: в немецкоязычных землях, скажем, она должна была воплощать собой дух народа (метафизическая самоуглубленность считалась немецкой национальной чертой), формировать новый немецкий миф, пробуждающиий в слушателях мысли о героизме, — и тем самым приближать Германию к давно желаемому единству.

Кроме того, с Просвещения начался медленный распад религиозного сознания, за пару веков достигший уже довольно больших масштабов. Понятно, что Ницще, который первым рискнул заговорить про смерть бога, не столько в одиночку совершил акт символического убийства (в чем его тогда многие обвиняли), сколько констатировал факт — точь-в-точь как доктор у постели больного. Бог умирал долго, весь XIX век ему все более отчетливо нездоровилось, и на это свертывание метафизического горизонта требовалось как-то реагировать. Ганс Зедльмайр в «Утрате середины» предлагает отыскивать в «мире после бога» то, чем его пытались заменить. Сформировавшееся во время и после Бетховена квази-религиозное отношение к «серьезному» искусству музыки, конечно, является одним из таких субститутов.

Таким был интеллектуальный климат, в котором музыка Бетховена если не сочинялась (по крайней мере, не вся), то была осмыслена и поднята на высоту ее нынешнего положения.

Теперь попробуем понять, какой вклад внес в эти процессы сам Бетховен.

Продолжение следует.

Заглавная иллюстрация: Reuters