15 октября 2019

«Догма» 20 лет спустя

idiots-tour

Со вторника в «Авроре» будет проходить ретроспектива фильмов «Догмы-95», самого шумного кинодвижения конца прошлого века. Покажут классику — «Идиотов» Триера и «Торжество» Винтерберга — и то, что оказалось в тени: лёгкий «Итальянский для начинающих», драматичную «Последнюю песнь Мифунэ» Сёрена Краг-Якобсена, мелодраматичные «Открытые сердца» Сюзанны Бир и сильно опередившую своё время феминистскую драму «Всё в твоих руках».

В 1995 году в Париже отмечали 100-летие кинематографа. Одним из мероприятий была конференция «Кинематограф вступает во второй век», на которую организаторы пригласили тех, кого сочли лицом нового времени. В частности, Ларса Триера, на тот момент снявшего «Королевство», «Элемент преступления» и считавшегося надеждой европейского кино. Триер пришёл с коробками, полными листовок, которые раздал — и объявил собравшейся публике, что отныне кинематограф будет жить по новым законам.

Листовки содержали исчерпывающий список этих законов, составленный самим Триером и его коллегой Томасом Винтербергом. Найти манифест сегодня легко, поэтому только напомню вкратце: в нём сообщалось, что настоящие художники «Догмы» не снимают в павильонах, не строят декораций, не обращаются к историческому материалу. В общем, снимают кино про сегодняшний день сегодняшними средствами. Лишь спустя три года — в 1998-м — в Каннах были показаны два первых фильма, снятых по этим канонам: «Торжество» Томаса Винтерберга и «Идиоты» Триера. Дальше движение обрело, так сказать, широкую практику — настолько, что отцы-основатели выдавали своим последователям сертификаты: проверено, настоящая «Догма».

Манифест «Догмы-95»

«Догма» как идея — хулиганство, отличный перформанс к 100-летию кинематографа. Как художественная практика, конечно, явление во многом искусственное, что по прошествии времени особенно заметно. Слишком разные авторы под этой условной шапкой объединились, и простым «жизнь их развела» тут не отделаешься. Винтерберг, Триер, Бир, наконец, американец Хармони Корин не имеют теперь и никогда не имели между собой ничего общего. Триера волнуют темы и идеи, Винтерберга, кажется, интересует лишь визуальное решение, Сюзанна Бир умеет мастерски соединять социальный пафос с крепко сколоченной драматургической формой. Про Корина вовсе говорить нечего: похоже, автор «Гуммо» и «Отвязных каникул» попросту издевался над датскими коллегами, шутки ради присоединился.

Очевидна не только искусственность обобщения, но и его вторичность. «Догма» слишком хорошо рифмуется с европейскими «волнами», в первую очередь с послевоенными итальянцами. Даже сам манифест очевидным образом перекликался со статьями французских юношей начала 50-х во главе с Трюффо и Ромером.

Кадр из фильма «Последняя песнь Мифунэ». Режиссёр: Сёрен Краг-Якобсен. 1999
© Sony Pictures Classics

Очевидно и то, что, как и неореализм, «Догма» появилась на свет благодаря техническим переменам, демократизации кинопроизводства. В 40-х в Италии были профессионалы, но не было павильонов, дорогих камер, студий звукозаписи. Поэтому Висконти, Росселлини и Де Сика снимали свой «неореализм» на улицах и в квартирах, с живым, порой «грязным» звуком, наполненным гудками, звоном посуды, шорохами и кашлем. Ровно так же авторы «Догмы» имели амбиции и энергию — и ещё лёгкие, достаточно простые в использовании, а главное, дешёвые видеокамеры, применять которые в киноискусстве многие планировали, но мало кто всерьёз этим занимался. Нет, «Догма» не копировала итальянцев и не подражала им (как и кому-либо ещё). Скорее, ситуация была схожей и привела к родственным художественным результатам. Развитие технологий снова заставило обратиться к живому, сырому, документальному материалу. А молодость заставила заявить о своих идеях громко и вызывающе.

Манифест «Догмы», если вчитаться, по сути своей — инструкция по использованию этой новой, не слишком исследованной кинематографом техники. Отказ от декораций, павильонов, реквизита — только уточнения, не самые необходимые. Главное — призыв списать скорее все эти дедушкины гробы и обратиться к новейшим технологиям. Сегодня пункты про павильоны и реквизит кажутся вовсе анахронизмом — с таким же успехом можно призывать к отказу от карет и астролябий.

Мадс Миккельсен и Соня Рихтер в фильме «Открытые сердца».
Режиссёр: Сюзанна Бир. 2002

Но и в манифесте явления, и в его практике есть один пункт, который традиционно опускают — а зря, он самый важный. «Догма» не была «документальным» феноменом. Она не сводилась к стремлению привлечь внимание публики к сегодняшнему дню. Её пафос был важнее и глубже — борьба с пресловутым «авторством». И в анекдотичном «обете безбрачия», который прилагался к манифесту, наравне с инструкцией по применению видеокамер значилось: имя режиссёра не должно стоять в титрах.

Этот пункт, как видится из 2019-го, ключевой. Молодые и наглые художники бунтовали не против «отцов», не против «буржуазии» и не против вымысла, а против авторства. Против поп-культуры, которой удобнее, чтобы у продукта была торговая марка, звучная и эффектная (Феллини — и сразу ясно: будет толкотня в кадре, музыка Роты, Мастроянни с печальным взглядом в кадр). Против нарциссизма и кокетства художников. Против культа личности, который вообще любой культуре мешает.

Кадр из фильма «Торжество». Режиссёр: Томас Винтерберг. 1998

Камеры приручить удалось. К сегодняшнему дню обратиться — тоже. А вот с авторством война оказалась проиграна. Триер сам — бренд, и у него, как у модного лейбла, берёт интервью Ксения Собчак. Винтерберг — в меньшей степени, но его фамилию используют для оправдания не самых удачных проектов вроде «Курска» (клюква, сыро, зато тот самый, который «Торжество»). Одновременно эта битва оказалась самой продолжительной, в глобальном плане она и сейчас ещё в разгаре. Если вопросы освещения, реквизита и павильонов давно уже не актуальны, то про авторов спорят едва ли не жарче, чем 20 лет назад. Авторство, брендирование фильмов было для Триера и товарищей преступлением по отношению к кино, грубостью. Сегодня это ещё и уголовка: полноправный хозяин фильма имеет право не только писать сценарий и монтировать, он может манипулировать актёром, зачастую самым грубым образом, — ради конечного результата беспардонно вмешиваться в его жизнь, порой уничтожать её. Хватать за любые части тела, доводить до истерик. «Догма» если с чем и сражалась, то только ровно с тем же, с чем борется современное кино: с примитивизмом рынка, верой в узнаваемые физиономии авторов и актёров, насилием, жестокостью и банальностью. В этом смысле она живее всех живых, и «Догму» не раз ещё вспомнят.


Текст: Иван Чувиляев

Заглавное изображение: режиссёр Ларс фон Триер на съёмках фильма «Идиоты»