19 марта 2020

Единство безвременья и места: «Борис» в Штутгартcкой опере

Штутгартская опера представила едва ли не самую неожиданную премьеру европейского сезона — «Борис», в котором уживаются сразу две оперы: хрестоматийный «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и «Время секонд-хенд» — партитура Сергея Невского, написанная специально по заказу театра на тексты нобелевского лауреата Светланы Алексиевич. На афише спектакля имена композиторов идут через запятую, а сцены из «Времени секонд-хенд» исполняются между картинами «Бориса Годунова». О том, как «Борис» объединяет прошлое и современность — Антон Светличный.

Отправная точка для разговора о «Борисе» — его музыкальная структура, мелкая нарезка из двух сочинений, которые разделяет дистанция в полтора века и не поддающееся учету число различий в языке, технике, содержании текстов, их музыкальной трактовке etc. По отношению к опере Мусоргского партитура Невского, как справедливо отметили первые рецензенты премьеры, выступает в жанре комментария — только не текстового, а звукового и театрального. В качестве возможной аналогии можно вспомнить комментарии Лотмана или Набокова к «Евгению Онегину»: с одной стороны, они иерархически подчинены комментируемому тексту и возникли как отклик/рефлексия на него. С другой стороны, они имеют безусловную самостоятельную ценность, в том числе литературную, и позволяют читателю детализировать и в чем-то даже радикально сдвинуть свою оптику при чтении пушкинского романа.

Музыка Невского, однако, ведет себя куда менее нейтрально, чем подобает тексту, в самом деле намеренному вписаться в формат «научного комментария». Она не просто организует контекст и направляет ход наших мыслей — но вмешивается в сам акт восприятия и стремится быть его участником на равных правах с опусом Мусоргского. В точках сочленения двух элементов штутгартского «Бориса» возникает заметное напряжение, разность потенциалов. Две оперы, как тектонические плиты, сталкиваются друг с другом на различных уровнях нарративной и музыкальной структуры — и в результате одна часть привычных смыслов уходит в глубину, а другая, наоборот, выступает на поверхность. Этот текст — нечто вроде экскурсии, попытка наметить маршрут по новообразованным геологическим разломам.

Электрические сны Филипа К. Дика

Начать удобнее всего с сюжета, с истории — в обоих смыслах слова. Два «смутных времени», столкнувшиеся лбом ко лбу, высвечивают друг в друге общие топосы и провоцируют неочевидные параллели и анахронизмы в сравнениях.

Например, война.

Над обеими частями «Бориса» нависают тени недавних «горячих точек»: Вторая мировая, Афганистан, Чечня и этнические конфликты — с одной стороны, и расширение империи в воспоминаниях Пимена и кровожадной песне о взятии Казани — с другой. Впрямую военное (и поствоенное) ожесточение в сюжеты почти не попало (Невский кое-что включил в либретто, но гораздо больше вырезал). За кадром же оно присутствует постоянно — и зрителям следует про него помнить.

Милитаризм разрушает психику взрослых и доводит до самоубийства детей, которым дарят соответствующие игрушки и читают стихи про войну и жертвы героев. Юноши выбирают военную карьеру, не видя других социальных лифтов, а то и других способов выжить. Варлаам неожиданно наезжает на отказавшегося выпить с ним Григория, и сквозь армейскую оптику понимаешь, что «Когда я пью, то трезвых не люблю» — интонация не столько безобидного бродяги, сколько бывшей десантуры с ПТСР. То есть довольно агрессивная интонация. Будь «Борис» по жанру вестерном, в этом месте кто-нибудь из героев, пожалуй, мог бы счесть себя оскорбленным и начать перестрелку. Вполне логично, что во второй редакции оперы Варлаам заканчивает в армии Лжедмитрия под Кромами — ему там самое место.

Например, политтехнологии.

Боты в твиттере и организованные «митинги бюджетников» рифмуются в прологе Мусоргского с хорошо скоординированными товарищами «из толпы», которые в бодром спортивном ритме поют лозунги «Царя на Руси хотим поставить». Следом еще появятся калики перехожие — в самый подходящий момент, будто по чьей-то отмашке, сразу после того, как дьяк Щелкалов предложит народу помолиться. Про то, на какие параллели наводит фигура самого Борис Годунов — бывшего опричника, зятя Малюты Скуратова, первого «всенародно избранного» русского царя — и говорить не приходится. Картины мук совести Бориса, с трудом представимых у нынешних власть имущих, заставляют задаться вопросом: это с тех пор элита настолько погрязла в либертинаже — или «совестливый царь» уже и тогда был скорее уступкой цензуре, фигурой скорее мифологической, чем реальной?

Фото: Matthias Baus

Например, экология.

Лет десять назад стало известно о том, что катастрофические неурожаи начала XVII века, фактически спровоцировавшие смуту, были вызваны довольно удивительной причиной — гигантским извержением вулкана в Перу. Выброшенные в воздух макрообъемы пепла привели к изменению альбедо Земли и рекордно низким температурам в следующие годы по всему миру от Японии до Швейцарии. В России голод случился жестокий и по пропорциональному влиянию на убыль населения беспримерный — умерло два миллиона человек, чуть меньше трети тогдашних жителей страны.

«Борис Годунов» как историческая хроника разворачивается, по сути, в декорациях постапокалипсиса: безлюдье, опустошение, заброшенные тракты и открытые границы (например, в Литву), которые некому охранять. Вообще, слушая оперу Мусоргского, важно понимать, что практически все ее герои скоро умрут — от голода ли, от старости, на войне или в интригах. Царевича Федора убьют через пару месяцев после смерти отца, Отрепьев проживет еще год, Шуйский умрет в польской тюрьме еще через пару лет — все это немного жутковатым образом рифмуется с недавним «Чернобылем», сценарий которого тоже во многом отталкивался от книги Алексиевич.

Например, повествовательные тактики.

«Борис Годунов» построен на систематической нарративной игре c переключениями масштаба и сменой точек зрения. Фундаментом этой игры оказывается столкновение двух различных моделей «исторического».

Одна из этих моделей смотрит на историю как бы «сверху», глазами элит — и интересуется войнами, территориями, дипломатией, династическими проблемами etc. Квинтэссенцией этой линии в опере оказывается сцена в тереме — и не случайно именно здесь в сюжете и диалоге появляется карта страны: практика картографии, дающая возможность зафиксировать общий вид, но имеющая свой предел детализации, лучше всего олицетворяет собой специфику точки зрения власть имущих.

Взгляд на карту метафорически соответствует дистанции, неуязвимости и одновременной возможности контроля за подданными. То и другое оказывается фундаментальными ценностями власти — не случайно ее образ визуально и архитектурно часто связан с башней или другими строениями, возвышающимися над средним высотным уровнем застройки. (Малозаметный саркастический гэг на эту тему есть в известном фильме Гайдая про путешествия Ивана Грозного во времени. Царь, как мы помним, созерцает Москву с балкона жилого дома, находящегося в Замоскворечье — но наблюдаемая панорама Москвы снята не оттуда, а с одной из сталинских высоток Нового Арбата, куда простому инженеру, пускай даже и гениальному, вход заказан. Таким образом, «взгляд власти» демократизируется лишь иллюзорно. «Вид сверху» внешне будто бы оказывается доступен любому советскому человеку — или его царственному гостю — обитающему в прогрессивной высотной жилой застройке. Но подлинная властная оптика по-прежнему ограждена жесткими барьерами статуса).

Никакая карта, даже самая детальная (а Борис подчеркнуто хвалит царевича именно за обилие деталей), не равна отображаемой территории и бесконечно далека от способности отобразить реально происходящие на ней события. Годунов, всерьез стремящийся (как это следует из его последующего монолога) быть хорошим правителем и заботиться о подданных, фактически не имеет для этого инструментов. При взгляде из Кремля разрыв между царем и теми, кем он управляет, непреодолим. Единственный же физический выход «в народ» в сцене у Василия Блаженного приводит к репутационной, а следом и жизненной катастрофе.

Вместе с общенародным воплем «Хлеба!» Мусоргский выводит на сцену другую модель исторического — позже она была осмыслена французской школой «Анналов» как «история повседневности». Взгляд «снизу», в центре — простой человек и его мысли о происходящем, погружение в медленное время, на уровень экономических, социальных и ментальных трансформаций, которые идут неспешно, в масштабах веков, а не десятилетий. Старые хронисты, как правило, не обращали на все это внимания — и «простонародье» поэтому долго оставалось людьми будто вообще без истории, без собственного прошлого и будущего, отдельного от судеб власть имущих.

Между тем, им было, что сказать. Само слово «смута» заключает в себе очень конкретную точку зрения на события — это смена элит, увиденная глазами простолюдина. Пружины дворцовых интриг для него неясны. Ему известны только разрозненные факты, половина из которых вдобавок являются вымыслом. Что происходит в действительности, ему не рассказывают — а если вдруг и расскажут, он не умеет в этом разобраться. Результаты переворотов, даже (и особенно) самых радикальных — выглядят ничем не мотивированными, мутными. Черный ящик, темна вода во облацех. Бояре дерутся — у холопов чубы трещат. Для нас все равно ничего не изменится. Чего орем-то?

Мусоргский использует в опере все эти уровни оптики одновременно. И «народ», и «власть» по очереди предстают у него то как коллективное тело (причитающий хор на площади и боярский совет во дворце, в сущности, примерно одинаково монолитны), то как отдельные голоса, в разной степени самостоятельные (от Бориса и Шуйского до гостей в корчме и далее до Митюхи и Юродивого, которые как бы солируют, но фактически выговаривают не личное, а всеобщее). Очевидно, он ищет и тщательно выстраивает баланс между компонентами своего уравнения из четырех попарно соединенных противоположностей — масса против элиты, индивидуальное против коллективного.

Но после включения в структуру штутгартского спектакля текстов из книги Алексиевич баланс целого оказывается ощутимо сдвинут в пользу изолированных частных голосов. На контрасте в опере Мусоргского оказывается несколько подчеркнута эпическая сторона — и сюжет вокруг убиенного царевича прочитывается как история не столько про личную драму царя Бориса, сколько про «политическое» в широком смысле слова, про влияние масс на устойчивость власти, про то, как мифы формируются в недрах народного сознания и начинают действовать.

Кроме того, это смещение неожиданно вскрывает в музыке «Бориса Годунова» еще одну, не на поверхности лежащую, связь с искусством XX века. Стремление Мусоргского (и его предшественника Даргомыжского) записывать народную речь в точном фразеологическом и интонационном соответствии с реальностью есть фактически вербатим. Отличия либретто «Годунова» от книг той же Алексиевич не внутренние, а внешние, и равны попросту эстетической, технологической и социальной разнице, накопившейся за полтора века. «Поиск правды» как художественное задание превратился в наши дни в правду документа (и Мусоргский, живи он сейчас, вряд ли прошел бы мимо опыта Театра.doc).

Фото: Matthias Baus

«Простые люди» переселились в города, массово получили образование и научились излагать свои мысли в развернутых монологах (а изобретение диктофонов и документалистика упростили сохранение этих монологов и дальнейшее их творческое использование). Рассказчики у Алексиевич и Невского пережили мировые войны, «смуты» 1917 и 1991 годов, резню по национальному признаку — и по-прежнему не очень понимают, что с ними происходит, как понять увиденное, отделить правду от лжи, важное от неважного, а главное, есть ли за всем этим смысл?

Почти все они — частные лица. История, изложенная в монологах от лица правителей, выглядит в наши дни как-то ненатурально. Официальную версию и без того транслирует пропаганда, а неофициальную раскрывать никто не спешит. При этом социально и технологически власти отделены от обычного человека едва ли не сильнее, чем в эпоху абсолютных монархий. В этом смысле любопытно, что в книге «Время секонд-хенд» есть только один (не вошедший в либретто оперы) монолог человека, «достигшего высшей власти», уровня экс-члена правительства — при этом он потребовал сохранить анонимность. Концы социальной лестницы за четыреста лет парадоксальным образом поменялись местами — белое пятно располагается теперь не внизу, а наверху.

Штутгартский «Борис» как спектакль в целом оказывается историей про разрыв, сдвиг, смещение. «Верхи» и «низы» взаимно отчуждены, неспособны увидеть и распознать друг друга. Никто не знает, как надлежит действовать. Какие строить планы на жизнь? С кем создавать семьи? Чему учить детей? Кому подчиниться? Кому доверять? Каким моральным нормам следовать? Хаотичные поступки одних приводят к невообразимым ситуациям для других. Связи, в том числе и причинно-следственные, разрушаются, будущее неопределенно, система теряет равновесие и стабильность и готова пойти вразнос. Все, что может пойти к худшему, идет к худшему. Характерно, что Отрепьев, увидевший единственный в жизни шанс на перемену участи и сбежавший из монастыря за новым порядком с собой во главе, в первой редакции оперы Мусоргского исчезает из сюжета после побега из корчмы — оказываясь агентом не порядка, но хаоса. Все вместе это похоже не столько на историческую оперу, сколько на творческий метод Филипа Дика, который в лучших романах последовательно ведет свои миры к распаду.

Sur Incises

Та же эстетика разрыва определяет и музыку Сергея Невского.

В текстах, вышедших к премьере, композитор неоднократно и во вполне апологетическом ключе высказывался о монтажной технике Мусоргского, о гибкости и непредсказуемости его формы, отказывающейся от типовых схем и замкнутых номеров. При этом наиболее близким себе русским композитором второй половины XIX века Невский называет Чайковского — который в «Пиковой даме» тоже встраивает спектакль внутрь спектакля, играя со стилистическими контрастами музыкального материала и перекличками смыслов между «внутренним» и «внешним» сюжетами. Вставные интермеццо «Времени секонд-хенд» Невского методологически наследуют как той, так и другой модели.

Глубокие стилевые различия между музыкой Мусоргского и Невского вызваны очевидной причиной: наш современник сочинял оперу, самостоятельную хотя бы в потенциале — и вряд ли даже гипотетически рассматривал стратегию стилизации. В сущности, эти различия даже слегка сглажены использованием материала Мусоргского в нескольких номерах «Времени секонд-хенд». К примеру, «Интермеццо II», идущее в «Борисе» после сцены в келье, на поверхности заимствует оттуда лейтмотив Пимена — но на более глубоком уровне Невский работает также с тембром литавр, который возникает в конце сцены у Мусоргского и оттуда переходит в интермеццо. Принят во внимание и тональный план. Мусоргский начинает сцену в ре миноре, заканчивает в до-диез миноре — и этот самый двойственный ре/до-диез оказывается тональным центром у Невского. Звукоряд в интермеццо строится на понижении практически всех ступеней минорной гаммы, таким образом, дополнительно отсылая к «гиперминорному» ладу Шостаковича, сыгравшего важную роль в исторической судьбе оригинала Мусоргского.

«Интермеццо III» помещено в «Борисе» перед вступлением к сцене в тереме и разрабатывает его тональность и начальный мотив. «Интермеццо IIb» и «Финал» Невского открываются аккордами Мусоргского, сохраняя его оркестровку и разрабатывая в дальнейшем вертикаль спектральным методом. Интермеццо при этом вставлено в кульминацию сцены в корчме и выглядит как музыкальный аналог техники стоп-кадра: действие неожиданно застывает, драматический аккорд будто разделяется напополам, интермеццо помещается внутрь него, как в кавычки, чем-то напоминая канон после похищения в «Руслане и Людмиле» Глинки. Когда интермеццо заканчивается, кульминация внешней сцены продолжается как ни в чем ни бывало — яркий и остроумно придуманный момент.

В следующей сцене Невский выворачивает эту же модель взаимодействия наизнанку: «Интермеццо IIIb» начинается (после рассказа Шуйского) с той же точки, где ранее остановилось «Интермеццо III», подхватывая прерванный процесс развития. Таким образом, здесь уже не Мусоргского разбивают Невским, а наоборот — Невский оказывается разделен напополам Мусоргским.

Фото: Matthias Baus

Помимо музыкального комментария/развития, стилистического контраста и обострения монтажных тенденций, интермеццо Невского выполняют еще как минимум важные две драматургические функции: служат, по заветам Лоренса Стерна, оттяжкой, торможением основного сюжета и деавтоматизируют границы сцен и картин, заставляют угадывать, музыка какого из композиторов будет дальше — это становится особенно ощутимо в последнем действии, где количество вставных номеров доходит до максимума.

Стыковочные узлы между двумя либретто продуманы не менее тщательно и строятся, как правило, на основе общности сюжетных мотивов. В «Интермеццо II» рассказ коллаборационистки Невского-Алексиевич, живущей на границе между мирами, оказывается как бы характеристикой Шинкарки Мусоргского (эти партии исполняются одной и той же актрисой). «Интермеццо III» строится вокруг оплакивания умерших (рассказы беженки и матери) и связывается с плачем Ксении в начале сцены в тереме. В «Интермеццо IIIb» оба рассказа посвящены попыткам самоубийства — и это рифмуется с рассказом Шуйского о царевиче, который, согласно официальной версии, случайно зарезал себя сам.

«Интермеццо IV» возникает перед сценой у Василия Блаженного — рассказы в нем посвящены жизни в Москве и наложены на городской саундскейп. Беженцы и бездомные здесь предвосхищают монументальный хор голодного народа на площади, а рассказ активистки, которая глядит на ситуацию как бы со стороны, работая в фонде поддержки мигрантов, наводит на параллели с Федором, который в предыдущем действии так же созерцал «Россию сверху», глядя на карту (эти партии опять-таки исполняются одной и той же актрисой). «Интермеццо V» предшествует сцене во дворце; рассказы в нем посвящены войне (жизни между немцами и партизанами) и связываются с содержанием последующего действия, в котором бояре обсуждают уже фактически начатую Лжедмитрием войну за престол. «Интермеццо VI», наконец, возникает перед рассказом Пимена о чуде на могиле Димитрия и повествует о другом чудесном событии — успешном побеге с места массовой казни.

С монологами своих персонажей Невский обращается бережно на уровне смысла — но некоторую структурную свободу, конечно, себе позволяет. Тексты сокращаются, их части меняются местами или наслаиваются друг на друга. В одном случае небольшой и не содержащий биографических подробностей фрагмент передается другому персонажу. Изначальное двуязычие проекта (Мусоргский поется на русском, а тексты Алексиевич — в немецком переводе) дополнительно обыгрывается включением женского хора с русским фольклорным текстом в «Интермеццо II», а также хором на строчки из стихотворения покончившего с собой подростка в «Финале». Не исключено, что Невский таким образом вводит проект в более широкий контекст истории оперы в целом, как жанра: как известно, на ранних этапах своего развития оперные спектакли свободно могли быть двуязычными, с ариями на общепринятом итальянском и разговорными диалогами на языке города постановки (в диалогах продвигался сюжет и потому считалось желательным, чтобы зрители их понимали).

Восприятие проекта «Борис» в длинной исторической перспективе вообще кажется довольно естественным, поскольку изначально задается полуторавековой дистанцией между двумя компонентами спектакля. Мусоргский некоторыми своими решениями смотрит прямо в музыкальный театр будущего века, из-за чего «Борис Годунов» лучше многих других классических опер подходит для интеграции в сложное современное целое. Его оркестровка, с предпочтением солирующих инструментов и нежеланием переуплотнять текстуру, многими нитями связана с более поздними камерными тенденциями в оркестре. Завершение тихой музыкой всех сцен, кроме коронации — решение довольно редкое, а для исторической оперы на тот момент едва ли не уникальное (но очень понятное с позиции настроений XX и XXI веков). Даже традиция исполнять роль Бориса с повышенной долей театральности (декламация, переходы на речь, крик, шепот, хрипы etc.) предвосхищает многое, что станет нормой в операх гораздо позже. С другой же стороны, финальный ансамбль шести персонажей Невского наводит на мысли о заключительном секстете «Дон Жуана» Моцарта, в котором главный герой также идет против небесной и человеческой морали (хотя и с иными целями) — и в конце наказан за это не без участия сверхъестественных сил.

У Невского, впрочем, шесть героев одновременно не поют ни разу. Поскольку каждый из них рассказывает свою историю и не знает о других, никакого коллективного целого они не образуют (оно им, пожалуй, даже противопоказано). В отличие от Мусоргского, мастерски владеющего горизонтальным монтажом материала, Невский в своей музыке предпочитает монтаж вертикальный и постоянно тяготеет к совмещению в одновременности нескольких независимых слоев (или монологов), каждый из которых должен сохранить свою идентичность.

Фото: Matthias Baus

Для создания сбалансированной многослойной текстуры используется множество разнообразных приемов. Немалую их часть составляют те или иные виды канонических техник. Применяются точные каноны (во вступительном хоре басов), квази-каноны с одинаковым началом и различным продолжением в каждой партии (отсеки финального хора), имитации мелодии солиста в оркестре с сильным ритмическим варьированием («Интермеццо I»), взаимная передача материала между двумя солистами («Интермеццо IIb»). Канонической технике также родственна идея постдублировки, когда звуки вокальной партии «застревают» у инструментов (встречается неоднократно в разных местах оперы). В сущности, здесь переворачивается вверх дном классическая иерархия — мелодия не зависит от гармонической структуры, как в традиционной тональности, а наоборот, самостоятельна и фактически генерирует окружающие созвучия.

В других случаях за независимость линий отвечает как раз высотная система. В «Интермеццо V» высота нотирована приблизительно и у инструментов (губные гармоники и вращающиеся шланги) и в вокале (регистровая нотация). Общая система отсчета, таким образом, исчезает (обычно ее создает как раз одинаковая темперация), каждая партия оказывается как бы в своем, непроницаемом для других, пространстве. Также активно употребляются асинхронные глиссандо и своеобразный метод «спрятанной тональности» — техника, при которой в одном из слоев созвучия или их группы могут быть прочитаны тонально, но соседний материал это прочтение не поддерживает и ощущение единого центра не создается. При необходимости, впрочем, гармонические опоры могут быть введены во все слои и синхронизированы — в эти моменты тональность как бы проступает на звуковой поверхности.

Полифоническое мышление Невского проявляется во «Времени секонд-хенд» на многих уровнях. Созвучия трактуются как сумма отдельных голосов (звуки аккорда берутся и снимаются не одновременно, внутренняя жизнь у каждого прописана по-своему) и легко разворачиваются в полимелодическую ткань типа вступления «Весны священной» («Интермеццо III»). Ритмика, как правило, асинхронна по вертикали (к единой пульсации более-менее приближается только «Интермеццо II»). Часто к простой асинхронности добавляются контрастные ритмические модусы (пассажи мелкими нотами на фоне вытянутых длинных звуков etc). В пределе это перерастает в полиметрическую или политемповую («Интермеццо IV») ткань, компоненты которой синхронизированы между собой только в ключевых местах, и то приблизительно. Солисты могут быть разнесены в пространстве (и оказаться, например, в центральной ложе). Одного из персонажей поют сразу три человека (дискант, тенор и баритон), предоставляя возможность гибко настроить насыщенность ткани, от соло до трио с одновременным сочетанием речи и пения.

Наконец, слои могут получать контрастную идентичность при помощи исторических или жанровых аллюзий. В «Интермеццо V» партии двух солистов звучат как почти строгий стиль, с правильным разрешением задержаний — но окружение совсем инородное, и целое вызывает ассоциации с чем-то вроде вариаций на хорал, только в осовремененном варианте. Активно используется русский фольклорный материал — плачи, протяжные песни, свадебные обряды, гетерофонное многоголосие (в партитуре есть ремарка «Sehr direkt, wie ein Volkslied»). Встречаются вокальные модели, заимствованные из арий lamento, отсылки к барочному шагающему басу, формулам аккомпанемента танго, клезмерской скрипке (в рассказе про еврейское гетто) etc.

В организации формы Невский мыслит достаточно классически. Интермеццо обычно имеют четкую сбалансированную структуру и могут строиться на принципах какой-либо из традиционных форм — угадываются двойные вариации, двойная двухчастная, трехчастная (в том числе с наложенным сверху сквозным развитием у солиста, как в «Интермеццо III»). Финальный хор, по признанию автора, написан в форме бар. Те же принципы иногда применяются и к работе с текстом. В «Интермеццо IV» монологи смонтированы в некую тематическую трехчастность — по краям подлинные жизненные обстоятельства, а в середине что-то вроде «сна», бесконфликтной альтернативной реальности (беженка рассказывает свое видение про мертвых в ином мире, бездомный — про то, как бандиты красиво все организовали насчет похорон). Чередование плачей и говора трактуется как подобие лейтмотива — впервые появляется в прологе, возвращается в «Интермеццо I» и «Интермеццо IV» и передается разным персонажам.

В сезоне 2019/2020 «Борис» соседствует в репертуаре Штутгартской оперы с другими проектами, в которых классический репертуар ведет диалог с новой музыкой — и наоборот: сценической версией «Зимнего пути» Шуберта-Цендера и вечером одноактных опер, в котором «Сельская честь» Масканьи встречается с «Лживым светом моих очей» Шаррино. «Борис» выделяется из этого ряда особым, пограничным статусом: это и не два полностью самостоятельных сочинения, написанных независимо друг от друга — но и не радикальная заявка на пересборку первоисточника. Опера Невского не посягает на территорию Мусоргского — она скорее надеется, что в просветах и монтажных разломах «Годунова» найдется свободное пространство, которое сможет заполнить собой «Время секонд-хенд».

Перспективы подобного метода выглядят, к слову, вполне интригующе. Сценические жанры в целом, кажется, должны лучше переносить эклектичное соседство (поскольку изначально больше к нему склонны) — но какие результаты мог бы дать такой «вторгающийся комментарий», если реализовать его применительно к симфонии или сонате? К мотету или органуму? К «Структурам» Булеза или «Группам» Штокхаузена? К альбомам «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» или «The Dark Side of the Moon»?

Возможна ли дальнейшая самостоятельная жизнь музыки, сочиненной подобным образом — и насколько успешной она может быть? По меньшей мере, в ней будет присутствовать некая поэзия руин, заведомая неполнота, провоцирующая воображение достраивать отсутствующий (или утраченный) фрагмент головоломки — примерно так, как это происходит в романе Петера Корнеля «Пути к раю», состоящем из примечаний к утерянной рукописи, о содержании которой читателю остается только догадываться.


Заглавная иллюстрация: Matthias Baus