2 октября 2018

Фауст и Медуза

Spellbound

Архетипические образы Медузы и Фауста в романтизме и фильмах ужасов — в новом тексте киноведа Дмитрия Комма, автора курса «Красота ужаса» в школе Masters, на который вы всё ещё можете успеть записаться.

С ней встреча — смерть, не счастье, не любовь;
При встрече с ней вмиг стынет в жилах кровь
И человек, как камень, замирает.
Миф о Медузе, — кто его не знает?

И. В. Гёте. Фауст. Сцена 21: Вальпургиева ночь 

В рассказе Э. Т. Гофмана «Пустой дом», опубликованном в 1817 году в сборнике «Ночные этюды», главный герой, безнадёжный романтик и визионер по имени Теодор, интересуется домом, который все считают пустующим, но в окне которого он однажды узрел прекрасную молодую женщину. Между тем в доме явно никого нет, кроме старого, зловещего привратника и его ещё более мрачного пса. Героя одолевают ночные кошмары, где он видит привратника в качестве злого алхимика, посредством магии заточившего в доме юную красавицу. Зная свою склонность фантазировать, не доверяя себе, Теодор решает тайно наблюдать за этим зданием.

Далее в рассказе следует очень кинематографичная сцена. Чтобы не привлекать внимание прохожих, Теодор покупает у разносчика зеркальце, усаживается в аллее напротив дома и, якобы разглядывая свою внешность, наблюдает за окнами в отражении. И разумеется, сразу видит искомую красавицу.

«…Чем дольше я смотрел на лицо в окне, тем больше меня охватывало какое-то непонятное, неизъяснимое чувство, которое можно было назвать сном наяву. Мне казалось, что какое-то оцепенение овладело мною, — мой взгляд был прикован к зеркалу, я не мог отвести его. К стыду своему, должен признаться, что в ту минуту мне вспомнилась сказка, которую в детстве рассказывала мне моя нянька, чтобы заставить лечь спать, когда я, бывало, вечером вздумаю смотреться в большое зеркало, висевшее в комнате моего отца. Она говорила, что если дети на ночь глядя засмотрятся в зеркало, то там появляется престрашное лицо и глаза ребёнка навсегда останутся неподвижными. Я ужасно боялся этого, но всё же не мог иногда удержаться хоть мимоходом взглянуть в зеркало. Однажды мне и вправду почудилось, что в зеркале сверкают два ужасающих глаза; я вскрикнул и упал без чувств на пол. Обстоятельство это ввергло меня в продолжительную болезнь, но мне и до сих пор кажется, что я действительно видел в зеркале эти глаза. Когда в голове моей пронёсся весь этот сумбур из ребяческих лет, озноб пробежал по всем моим членам, я хотел отшвырнуть от себя зеркало, но был не в состоянии сделать этого: внезапно небесные глаза прелестного создания обратили на меня свой взор, и он проник в самую глубину моего сердца».

Здесь к Теодору подсаживается любопытствующий пожилой господин и сообщает ему, что он видит в зеркале не настоящую женщину, а портрет, который старый привратник выставил на свет, дабы стереть с него пыль. Теодор моментально оборачивается, но уже не видит ни женщины, ни портрета, а жалюзи на окне снова опущены. Пожилой господин, посмеиваясь, уходит, а герой остаётся на скамейке, окончательно утратив понимание, что реально, а что — нет.

Теда Бара (1885–1955), американская актриса, звезда немого кино

В этой написанной ровно 200 лет назад истории — и конкретно в этой сцене — в сжатом виде присутствуют едва ли не все концепции фантастических произведений будущего. Здесь Конан Дойл со своими псевдомистическими зачинами и рациональными финалами. Здесь Фрейд с детскими травмами и идеей о жутком как о чём-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя». Здесь Юнг с волшебными сказками и постулатом, согласно которому единственная реальность — не физическая, а психическая. Здесь сюрреалисты со своей страстью к изображению висящих в воздухе глаз и симметриям. Здесь сама идея фантастического в понимании Цветана Тодорова — как состояние неуверенности, колебания между необычным и чудесным, выражающееся фразой «я почти поверил».

И конечно, здесь золотой щит Персея, в котором только и можно увидеть лицо Медузы. Страшные, повергающие в бесчувствие глаза в зеркале из детства рифмуются Гофманом с «проникающим в глубину сердца» взглядом незнакомки в зеркале из дня сегодняшнего. Медуза здесь точно прячется. Но есть ли Персей?

Теодор, будучи мечтателем, о чём нам сообщают уже в первых строках новеллы, тем не менее вовсе не пассивная фигура, как персонажи многих других произведений литературы романтизма. После своего первого видения он предпринимает немало шагов, дабы раскрыть тайну. Он следит за домом, собирает о нём информацию у знакомых, расспрашивает булочника по соседству, дважды пытается проникнуть в дом: иными словами, делает то, что должен делать сыщик. Причём расследование своё Теодор ведёт не только во внешнем мире, но и в собственной психике, пытаясь разобраться, что именно ему привиделось, изучая явление месмеризма и даже посещая психиатра. (Не случайно в последние десятилетия среди литературоведов идёт дискуссия о том, что, возможно, Гофмана, а не Эдгара По нужно считать основоположником детектива — из-за свойственной ряду его произведений нарративной модели расследования.)

Вторая попытка проникновения Теодора в пустой дом оказывается удачной, одновременно превращая детективную историю в кошмар. «И обманутые глаза мои увидели вместо прелестного лика жёлтое, искажённое старостью и безумием лицо. Потрясённый, объятый ужасом, я отступил назад. Будто загипнотизированный горящим взглядом гремучей змеи, я не мог ни отвести свой взор от жуткой старухи, ни сдвинуться с места».

В наказание за вторжение в её обиталище Медуза поворачивается к герою своим ужасным ликом, почти буквально обращая его в камень. Но сам герой, хоть и весьма деятельный, совсем не походит на убийцу чудовищ. Его активность носит принципиально иной характер. Мечтатель и визионер, он одновременно расследователь и исследователь, жаждущий проникнуть за грань видимого, обыденного мира — к некой скрытой от всех прочих людей тайне, которая становится для него чем-то вроде наваждения. Это не Персей, а скорее Фауст, одержимый жаждой запретного знания и готовый ради него рискнуть жизнью и душой (в случае Теодора — психическим здоровьем).

Леонардо да Винчи. Голова Медузы. Около 1600. Галерея Уффици

Архетипические образы Медузы и Фауста являются ключевыми для романтизма, в разных обличьях они проходят через движение декаданса с тем, чтобы в эпоху восстания масс найти свои воплощения в кинематографе — самом массовом из искусств. Медуза для романтиков символизировала синтез ужасного и прекрасного, способность наслаждаться красотой ужаса и ужасом в красоте. Основой этой художественной концепции стало изображение головы Медузы Горгоны, хранящееся в галерее Уффици. В 1819 году его увидел Перси Биши Шелли и, будучи потрясён сочетанием наслаждения и страдания, красоты и жестокости, запечатлённым на картине, описал подобный союз как «искусительное очарование ужаса» (the tempestuous loveliness of terror). В эпоху декаданса эта идея становится ещё более перверсивной. Марио Прац, рассматривавший декаданс как позднюю и высшую стадию романтизма, в своём хрестоматийном исследовании «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (1930) так описывает данную трансформацию: «Открытие Ужаса как источника наслаждения и красоты привело к изменению самой концепции красоты; Ужасающее, бывшее лишь одной из категорий Прекрасного, теперь превратилось в её ключевой элемент — и “красота ужаса” незаметно перешла в “ужасающе прекрасное”». Медуза романтиков воплощала красоту зла и жестокости, Медуза декадентов живёт по ту сторону добра и зла и даже не знает, что она демон, поскольку родилась задолго до христианской этической дифференциации.

Ужасающе прекрасная, подобная природной стихии или языческой богине, Медуза стала прародительницей женщин-вамп и женщин-сфинксов раннего кинематографа, постепенно деградируя через гротескную femme fatale нуара к корыстной соблазнительнице современного кино — персонажу банальному и совершенно чуждому мистико-эротических наваждений романтизма. С Фаустом случилась более сложная метаморфоза: его образ в популярной литературе и кино расщепился на три самостоятельных фигуры — учёного, сыщика и монстра. Дело в том, что Фауст, будучи персонификацией архетипической идеи тайного знания, путь к которому нужно искать по зашифрованным символам-уликам, намного древнее, чем просветительский рационализм; он принадлежит более ранней стадии, когда научное и магическое мышление ещё не разделились, сосуществуя неразрывно в мировоззрении ренессансных магов вроде Марсилио Фичино или Джордано Бруно. Потому в более позднее время, когда этот образ адаптирует для себя популярная литература, черты Фауста мы обнаруживаем как в фигуре Шерлока Холмса, которого, кстати, Конан Дойл впервые представляет нам в «Этюде в багровых тонах» — колдующим над пробирками и ретортами подобно алхимику, так и в образе учёного Виктора Франкенштейна или Ротванга из «Метрополиса» Фрица Ланга, творящего свою «Медузу» с помощью электричества, но под оккультным знаком пентаграммы.

Эту связь тонко почувствовал постановщик первой кинематографической версии «Франкенштейна» Джеймс Сирл Доули. Снимая свой фильм в 1910 году, он превратил барона в буквальном смысле в «бледного адепта тайных наук» (как его и описывала Мэри Шелли): он не занимается медициной и не работает с электричеством — вместо этого он, подобно алхимику, варит таинственную субстанцию в огромном котле, и из упомянутой субстанции возникает бесформенное, пылающее нечто, постепенно принимающее человекоподобный вид. В полном соответствии с идеей Юнга о том, что алхимическое «делание» осуществляется в душе алхимика, перешагнувший запретную грань Франкенштейн высвобождает своё тёмное альтер эго. В одной из центральных сцен мы видим Франкенштейна сидящим в кресле, а Создание — возникающим перед ним в зеркале. К концу этой сцены композиция меняется с точностью до наоборот: Создание оказывается в кресле, а Франкенштейн — отражением в зеркале. В финале картины, посмотрев на себя в зеркало, Создание магически перемещается в зазеркалье — и подошедший к зеркалу Франкенштейн видит его вместо своего отражения. Так в кино рождается третья ипостась Фауста — монстр; и вполне закономерно, что местом его рождения служит зеркало, главный магический атрибут романтизма.

Питер Кушинг в роли Франкенштейна. Кадр из фильма «Франкенштейн создал женщину». 1967 (слева).                 Питер Кушинг в роли Шерлока Холмса. Кадр из фильма «Собака Баскервилей». 1968 (справа)

Символично, что английский актёр Питер Кушинг, специализировавшийся в 60-х годах на роли барона Франкенштейна (он исполнял эту роль шесть раз — больше, чем любой другой актёр), нередко играл и Шерлока Холмса — уж больно похожими оказывались качества этих персонажей: энтузиазм мага, озаряемый холодным, интеллектуальным огнём рационального познания, присущим естествоиспытателю.

Кстати, Артур Конан Дойл вовсе не был приверженцем научного рационализма: активный участник спиритических сеансов, он написал фундаментальную «Историю спиритизма» (1926), где стремился убедить читателя в реальности мира духов; он также входил в британское Общество психических исследований, занимавшееся изучением паранормальных явлений (в частности, снимавшее умирающих замедленной киносъёмкой, в надежде запечатлеть процесс отделения души от тела). И в большинстве рассказов о Шерлоке Холмсе завязкой служит не преступление, а некое странное, загадочное происшествие, свидетелем которого становятся его клиенты. Вспомните «Пляшущих человечков», «Союз рыжих» или «Одинокую велосипедистку»: там преступление совершается только в конце рассказа. В «Жёлтом лице» есть таинственное видение героя, а преступления нет совсем. «Собака Баскервилей» и вовсе имеет все признаки готического романа. В этих и многих других произведениях Конан Дойла поводом для расследования становится нечто, нарушающее привычный порядок вещей, фрейдовское «выдавшее себя жуткое», но само по себе не криминальное. Конан Дойл (в отличие от своих примитивных подражателей) интригует читателя именно таким мистическим приёмом, а вовсе не интеллектуальной головоломкой «запертой комнаты». Есть некая ирония в том, что кого бы ни считать основоположником классического детектива: Гофмана, По или Конан Дойла, все они имеют большее отношение к мистицизму романтиков, чем к рационализму Просвещения.

Триллер ХХ века пошёл ещё дальше и ликвидировал гениального сыщика, предложив расследовать тайну самому вуайеру, тому, кто стал свидетелем непонятного происшествия. Именно так построено «Окно во двор» (1954) Альфреда Хичкока. Герой-вуайер замечает некую странность, совсем не криминальную, и от нечего делать начинает наблюдать за соседом. А психоанализ при помощи «Заворожённого» (1945) того же Хичкока перенёс изрядную часть следствия в бессознательное персонажей. Таким образом, детектив, окончательно отвернувшись от идеи строго логического следствия и разгадки тайны, начал открыто воплощать гофмановскую (или фаустианскую) историю расследователя-визионера. Что, разумеется, сблизило его с мистическим фильмом ужасов. В свою очередь, хоррор, не имеющий собственных сюжетных моделей (подробнее я писал об этом в книге «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов»), всё чаще начинает заимствовать повествовательную модель детектива, и редуцированные к стандартам популярной культуры ХХ века фаусты и медузы снова живут в этих кинопроизведениях.

Кадр из фильма «Кроваво-красное». Режиссёр Дарио Ардженто. 1975

В снятых одна за другой картинах Дарио Ардженто «Кроваво-красное» (1975) и «Суспирия» (1977) присутствует сюжетная модель расследования, хотя первая из них — история о поисках серийного убийцы, а вторая — мистический триллер о кознях ведьм. Но даже в «Кроваво-красном», выглядящем конвенциональным детективом, центральные образы напоминают о «Пустом доме» Гофмана. Чрезмерно впечатлительный джазовый пианист Марк (Дэвид Хеммингс) видит в окне женщину, которую убивают, — это завязка фильма. Исследование пустующей виллы, где якобы водятся призраки, — его центральная сцена. Лицо, отражённое в зеркале, которое герой принимает за картину, — ключ к тайне. Ну, и жуткая старуха с убийственными наклонностями тоже присутствует, появляясь ровно в тот момент, когда герой разгадывает тайну отражения в зеркале. Этот фильм даже можно принять за вольную вариацию на тему «Пустого дома», и не случайно японские прокатчики, после колоссального успеха «Суспирии», выпустили «Кроваво-красное» под названием «Суспирия-2». Эти произведения не только не имеют связи, но, строго говоря, принадлежат к разным жанрам, однако японцы тонко почувствовали мистико-романтическую идею, объединяющую их.

В «Сердце Ангела» (Алан Паркер, 1987) частный сыщик с говорящей фамилией Энджел (Микки Рурк), нанятый клиентом с ещё более говорящим именем Луи Сайфер (Роберт Де Ниро), расследует таинственное исчезновение человека и обнаруживает, что сам является и жертвой и убийцей. Это история Фауста в упаковке фильма-нуар. В сюрреалистическом триллере «Медуза» (Гиоргос Лазопулос, 1998) появление в современных Афинах странных, полностью одетых статуй становится поводом для полицейского расследования, которое приводит к таинственной женщине, никогда не снимающей вуали. Медуза в этом фильме — не существо, а состояние, и любая женщина может стать ею. Осовремененный Персей обречён на поражение, потому что каждый раз, когда умирает одна Медуза, рождается новая.

Трейлер фильма «Медуза». Режиссёр Гиоргос Лазопулос. 1998

В «Девятых вратах» (Роман Полански, 1999) специалист по редким книгам Дин Корсо (Джонни Депп) разыскивает подлинник старинного фолианта «Девятые врата в царство призраков», написанный, по легенде, венецианским чернокнижником в соавторстве с самим дьяволом. Корсо — фактически сыщик, но интересует его не расследование убийств, а именно путь к запретному знанию, который можно найти, сопоставляя офорты в уцелевших экземплярах книги. Ведёт его по этому пути загадочная незнакомка, именующая себя Ирэн Адлер (Эмманюэль Сенье) и оказывающаяся самим дьяволом; однако герой благодаря ей попадает не в ад, а к цели своего путешествия: «Девятые врата» — ироничная история Фауста (венчающаяся хеппи-эндом), где Медуза выступает в качестве проводника. Ирэн Адлер — женщина, обманувшая Шерлока Холмса в рассказе «Скандал в Богемии»; таким образом, круг замыкается и сюжет о современном Фаусте оказывается прямо связан с образом Холмса.

Произведения, основанные на романтических концепциях Медузы и Фауста, можно перечислять бесконечно; не будет большим преувеличением сказать, что почти любой роман или фильм ужасов, рассчитанный на успех у взрослой аудитории, а не у тинейджеров, обречён возвращаться к этим архетипам. Причём не только на Западе, но и в Азии. «Чудовище во мраке» (1928) Эдогавы Рампо, где «манящая сладость преступления» есть японский ответ «искусительному очарованию ужаса» европейских романтиков, и «Жажда» (2009) Пак Чхан-ука раскрывают тему взаимоотношений современных Фауста и Медузы ничуть не менее ярко, чем любое созданное на Западе произведение. В «Жажде» католический священник, ставший вампиром, сохраняет рациональность мышления и способность различать добро и зло; его гнетёт чувство вины за выход по ту сторону границ, освящённых церковью, и он пытается найти путь назад — это раскаивающийся Фауст. Его возлюбленная, превращённая им в вампира, напротив, живёт исключительно чувствами, не рефлексируя и не ощущая вины, но откровенно наслаждаясь своим пребыванием по ту сторону добра и зла, — это языческая Медуза. Разумеется, воссоединение подобных персонажей невозможно и единственным выходом для них становится совместная смерть, трактуемая режиссёром как акт высшего любовного наслаждения.

Впрочем, в своём недавнем триллере «Служанка» (2016) Пак Чхан-ук дарит Медузе хеппи-энд, попутно превращая фильм в каталог идей европейского декаданса. Здесь Пьер Луис встречается с Конан Дойлом в гостях у Магритта. Здесь книги выступают источником зла и порока, а библиотека — чем-то вроде храма сатанинского культа (кстати, предыдущим режиссёром, столь же ярко выразившим на экране идею о книге как источнике зла, был всё тот же Роман Полански в «Девятых вратах»). Но местный Фауст в лице хозяина библиотеки, садиста и убийцы, проиграл ещё до начала действия, поскольку всё его тайное знание — ложь, хоть его и охраняет змея в качестве символа мудрости. Зато Медуза, разделившаяся на двух женщин, обретает свободу и счастье. Любить она может только собственное отражение, а потому Пак Чхан-ук неустанно подчёркивает её оборотничество, цитируя сюрреалистические картины о двойниках, заставляя героинь надевать одежду друг друга, а в ключевой сцене буквально меняя их местами. Даже название у фильма двойное: его англоязычная версия переводится как «Служанка», а корейская — как «Госпожа». Весь фильм становится зеркалом, куда смотрит торжествующая Медуза, избавившаяся от своего вечного преследователя.

Кадр из фильма «Служанка». Режиссёр Пак Чхан-ук. 2016 (слева). Рене Магритт. Репродуцирование запрещено. 1937. Музей Бойманса — ван Бёнингена (справа)


Текст: Дмитрий Комм

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Заворожённый» (1945)