25 февраля 2019

Гордость и чувствительность: польское кино вчера и завтра

pan-tadeush-scene-15

Общие тенденции в польском кинематографе 1990–2010-х годов отчасти схожи и с русскими, и с восточноевропейскими в целом, но чтобы лучше их понять, следует начать издалека. Эстетическая и этическая растерянность 90-х была пёстро, хотя и неравномерно раскрашена «зверскими» боевиками из жизни локальных гангстеров («Псы» Владислава Пасиковского, «Молодые волки» Ярослава Жамойды), сравнительно откровенными в сексуальном отношении комедиями («Ничего смешного» и «Айлавью» Марека Котерского) и залихватскими кроссоверами обоих жанров («Парни не плачут» Олафа Любашенко, «Киллер» Юлиуша Махульского). Случались, конечно, и масштабные исторические постановки (как правило, на солидной литературной основе: «Пан Тадеуш» Анджея Вайды, «Огнём и мечом» Ежи Гофмана), и менее мейнстримные, порой весьма радикальные эксперименты вроде «Шаманки» Анджея Жулавского — самого, пожалуй, скандального enfant terrible польского кино. Однако для так называемого среднего потребителя 90-е годы ассоциируются прежде всего с культовыми по сей день комедиями и боевиками. Беззастенчивый юмор и убойный экшен успешно оправдали ожидания новорождённых капиталистических тружеников по обе стороны постперестроечных баррикад.

Потом наступил новый век, и, собственно, не многое изменилось. Погони и перестрелки слегка утратили актуальность в жизни, но не на экране; да и посмеяться, рассыпая попкорн и одобрительные междометия, универсальный зритель всегда готов. И всё же со временем наметились некоторые метаморфозы. Боевики становились более ироничными, причём именно в тарантиновском духе. Особую популярность снискала жёсткая, но саркастичная криминальная драма «Питбуль» (2005) Патрика Веги, на основе которой позже был создан телесериал (2005–2008), а в 2016–2018 годах появилось три полнометражных сиквела. Правда, если первая часть и сериал считались своеобразным прорывом, новым словом в тогдашнем «полицейском» кино, то последние фильмы (снятые тем же Вегой и Владиславом Пасиковским) встречаются с резко негативными отзывами польских критиков.

Кадр из фильма «Письма к М.». Режиссёр Митя Окорн. 2011

Новые польские комедии, в свою очередь, можно условно поделить на две группы: те, что про любовь, рождественские чудеса и хорошее настроение (да, в Польше тоже есть свои «Ёлки», только называются они «Письма к М.» [1], а так всё совпадает, даже количество серий любимой народом франшизы), и те, в которых смех сквозь слёзы, пьющая интеллигенция и катарсис «лайт» с отчётливым психотерапевтическим привкусом. Говоря о последней категории, стоит выделить главным образом «День психа» Марека Котерского (2002), обласканный и публикой и критикой, а ныне считающийся чуть ли не классикой. На первый взгляд, эта почти лишённая сюжета, забавная и в то же время печальная история повествует об учителе польского языка, не находящем себе места в окружающей его реальности, где всем заправляют хамство, безразличие и вездесущая развлекуха. Приглядевшись пристальнее, понимаешь, однако, что выведенный в фильме тип человека — онтологически (и патологически) разочарованный во всех и вся, одинокий польский интеллектуал — по определению не может быть ни счастлив, ни, тем паче, удовлетворён ни одной, пусть самой радужной, реальностью. Будь то кристально чистый историк Илья Мельников из «Доживём до понедельника» или далеко не идеальный, пропивший глобус биолог-географ Виктор Служкин — все они являются персонажами человечными и благородными, которым зритель охотно симпатизирует. Мяучиньский же неучтив, крайне раздражителен, а вдобавок заносчив. Он на дух не переносит людей как таковых, за редкими исключениями, и словно создан для того, чтобы вступать в неустанный конфликт с окружающими. Но его доведённые до абсурда злость и тоска вызывают куда бóльшую симпатию, чем бодрый позитив стерильного мира задорных радиохитов, торговых центров и аутотренингов. В 2018 году Котерский снял приквел «Дня психа» — комедийную драму «7 чувств», в несколько иной форме рассказывающую о детстве Мяучиньского. Все детские роли в фильме играют взрослые актёры, дабы подчеркнуть краеугольную идею картины: ребёнок тоже человек, и обращаться с ним надлежит соответствующим образом, уважая его личность и права. Мысль, конечно, справедливая, но банальная, и высказана она в финале картины уж слишком в лоб, с удручающим дидактизмом.

И тут мы подбираемся к самому актуальному. Мода и традиция, вчера и завтра, история и новые веяния — так можно вкратце обозначить главные полюса сегодняшнего польского кино, которое не спешит расставаться с прошлым, но одновременно стремится воссиять на красных дорожках международных фестивалей. И это у него, надо сказать, неплохо получается. «Холодная война» Павла Павликовского, лауреата «Оскара»-2015 («Ида»), в этом году номинирована на ту же премию в трёх категориях: лучший иноязычный фильм, лучшая режиссура и лучшая операторская работа. Творческий метод и киноязык Павликовского заслуживают отдельного внимания. Подобно многим другим польским авторам (Роман Поланский, Ежи Сколимовский, Агнешка Холланд), создатель оскароносной «Иды» и «Холодной войны» (начинавший, кстати, с документального фильма о Венедикте Ерофееве и русско-английской криминальной драмы «Стрингер» с Сергеем Бодровым-младшим) долгое время занимался преимущественно международными европейскими проектами. Киноманы, разумеется, о нём знали, однако широкой польской аудитории он оставался практически неизвестен. Зато «вернулся» Павликовский поистине триумфально. Благодаря двум малобюджетным чёрно-белым фильмам он стал наиболее узнаваемым — и у себя на родине, и в мире — современным польским режиссёром. Так в чём же секрет успеха этих, в общем-то, неброских, нарочито «некоммерческих» картин?

Кадр из фильма «Холодная война». Режиссёр Павел Павликовский. 2018

Думается, дело в том, что Павликовскому удалось стильно и технически безупречно совместить две характерные для польского кинематографа, но совершенно разные в художественном плане тенденции. Первая — экзистенциальный историзм, ярко отображённый в так называемом кино морального беспокойства (Kino moralnego niepokoju) — направлении, преобладавшем преимущественно в 70-х годах и породившем целую плеяду классиков: Анджей Вайда, Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кесьлёвский и др. В их фильмах социальная и политическая тематика искусно переплеталась с философскими вопросами, причудливо совмещая достижения итальянского неорализма с преображённой эстетикой реализма социалистического, который в итоге обращался своей противоположностью. Вторая тенденция — поэтический реализм — связана в первую очередь с именем Войцеха Ежи Хаса, создателя культовой «Рукописи, найденной в Сарагосе» (по роману Яна Потоцкого) и сюрреалистичного «Санатория под клепсидрой» (по мотивам сборника рассказов выдающегося польского писателя и художника Бруно Шульца). Эти два мира существовали как бы в параллельных вселенных, причём творчество Хаса явно уступало (и ныне уступает) фильмам того же Вайды, если говорить о популярности и признании: поразительно, но «Рукопись…», «Санаторий…» и «Кукла» (весьма традиционная экранизация классического романа Болеслава Пруса) — единственные кинокартины Хаса, которые можно купить сегодня в Польше на DVD, все остальные работы режиссёра доступны лишь на заказ из-за границы. Политика и социум сохранили былые центральные позиции, а вот полусонная, прозрачная ткань магического хасовского лиризма как будто бесследно испарилась.

И вдруг, словно радуга над туманной равниной (даром что чёрно-белая), появляется Павел Павликовский со своим открыто декларируемым эстетизмом, с одной стороны, и историческим контекстом — с другой. «Фильм должен быть чистой формой, чем-то вроде притчи» [2], — утверждает режиссёр, а ведь тем временем и «Ида», и «Холодная война» — картины в определённом смысле исторические, нимало, правда, не озабоченные ожидаемым в подобных случаях социально-политическим контекстом. Серые советские будни, партийные интриги, цензура и прочие сомнительные прелести минувшей эпохи выполняют здесь сугубо вспомогательную функцию, являясь не более чем мрачно-меланхоличным пейзажем, на фоне которого разыгрывается простая, иногда чересчур, история выбора между «духовным» и «светским» («Ида») или между страстной любовью и уверенностью в собственном будущем («Холодная война»). Но и это всё — частности. Главное — сцены, кадры, волшебство неуловимого, но верно схваченного момента: шорох ночных деревьев над речным каналом, выцветший во всех отношениях лозунг на угрюмом Дворце культуры, джазовый дым в тёмном парижском кафе. Как если бы в хипстерской забегаловке, выдержанной в скромном стиле советской столовой (они и в Польше нынче в ходу), внезапно материализовался дух Федерико Феллини (хотя жизнь у героев, мягко говоря, не сладкая) в постмодернистской футболке с портретом Жан-Люка Годара (диалоги тут столь скупы, что и впрямь: «Прощай, речь!»). Между прочим, холодная в новом фильме Павликовского только война и манера съёмки, а вот страсти бушуют пламенные и нешуточные.

Кадр из фильма «Лицо». Режиссёр Малгожата Шумовская. 2018

Вернёмся напоследок к аплодисментам и статуэткам. В 2015-м и 2018-м «Тело» и «Лицо» получили на Берлинале «Серебряного медведя» за режиссуру и Гран-при жюри соответственно. Обе работы крайне интересны синтезом материи (названия говорят сами за себя) и метафизики. В «Теле» особенно характерна финальная сцена, когда камера наблюдает за отдалённым, уже неслышным диалогом героев словно бы «извне», трансцендируя изображённую на экране реальность и взирая на неё с позиции душ умерших персонажей (мотив потусторонности играет в картине важную роль). «Лицо» же повествует о противоречивой взаимосвязи внешнего с внутренним, используя в качестве метафоры историю молодого польского рабочего, который, участвуя в строительстве гигантской фигуры Иисуса Христа, в самом прямом смысле слова теряет своё прежнее лицо, а вместе с ним, как выясняется после пластической операции, и свою идентичность в глазах местной общественности, в том числе в глазах родных и друзей.

«След зверя» Агнешки Холланд, снятый по мотивам романа Ольги Токарчук (награждённой в прошлом году Букеровской премией) «Веди свой плуг над костями мёртвых», был отмечен — также в Берлине — за новаторский подход к визуальному повествованию. Кино, что называется, «не для всех», но не потому, что скучно (сюжета тут как раз хоть отбавляй), а потому, что возвышенная цель — борьба против толстокожих деревенских охотников — вроде как оправдывает все средства, в том числе физическое уничтожение идейно чуждых «звероненавистников». Впрочем, на нынешнем Берлинале Холланд представила картину куда более конвенциональную. Драматический триллер «Мистер Джонс», основанный на реальных событиях из новейшей истории, участвовал в конкурсной программе, хотя ни единой награды так и не получил. Сама же Агнешка Холланд выражает надежду, что её новая картина заставит зрителя задуматься о том, чем являются массмедиа сегодня и с какой безнаказанной лёгкостью можно манипулировать фактами [3].


Текст: Андрей Котин (финалист конкурса «Про текст»)

[1] Имеется в виду Миколай, то есть Санта-Клаус по-польски.
[2] «Filmy powinny mieć czystą formę, coś z przypowieści» (www.vogue.pl/a/pawel-pawlikowski-czuje-olimpijski-spokoj).
[3] «Chcę, żeby mój film wywoływał refleksję nad tym, czym dziś są media i jak łatwo można manipulować faktami» (Gazeta Wyborcza. 11.02.2019. P. 10).

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Пан Тадеуш». Режиссёр Анджей Вайда. 1999