11 октября 2018

«Гугеноты» в Опера Бастий, или Вспоминая золотой век французской оперы

18-19-ONP-HUGUE123_DxO.jpg

Парижская опера открыла юбилейный сезон серией премьер: тремя оперными и одной балетной. Об исторических и смысловых сопряжениях спектаклей, вошедших в афишу сентября, читайте в статье музыкального критика Гюляры Садых-заде.

История французского оперного театра хронологически почти совпадает с историей оперы как жанра; какие-нибудь 70 лет разницы не имеют особого значения. Официально мы отсчитываем рождение оперы от 1600 года, когда в Палаццо Питти во Флоренции была впервые представлена «Эвридика» Пери — Ринуччини. А 28 июня 1669 года в Версале Людовик XIV подписывает указ о создании Королевской академии оперы, вскоре переименованной в Королевскую академию музыки. С этого момента начинается история французского оперного театра.

Спустя 350 лет Парижская опера подтверждает свой статус, показывая умным подбором оперных названий, что по-прежнему чувствует нерв времени, определяет стилистические векторы и в некотором смысле задаёт оперные тренды. Интендант театра Стефан Лисснер в речи на открытии сезона в Гранд-опера с гордостью объявил, что репертуар свёрстан на 16 месяцев вперёд, вплоть до 31 декабря 2019 года. При желании уже сейчас можно подумать, на что из предлагаемого богатого ассортимента опер и балетов стоит обратить особое внимание. Скажем, следующий сезон 2019/2020 откроется 12 сентября премьерой «Травиаты» и продолжится новой постановкой «Галантных Индий» — оперой-балетом Рамо, специфическим французским жанром-микстом, возникшим в русле национальной музыкальной традиции. А в конце ноября 2019 года планируется роскошная постановка «Князя Игоря»; исконно русскую оперу будет ставить не Дмитрий Черняков, как можно было бы ожидать, а Барри Коски — австралиец, успешно сделавший карьеру в Европе и ныне возглавляющий Комише Опер в Берлине.

Впрочем, и Дмитрий Черняков также фигурирует в качестве постановщика в юбилейном сезоне: в конце января — начале февраля 2019 года он представит свою режиссёрскую версию «Троянцев» Берлиоза на сцене Опера Бастий. В эти же дни на сцене Опера Гарнье запланирована премьера оперы Алессандро Скарлатти Il primo omicidio — «Первое убийство» (имеется в виду убийство Авеля Каином). Режиссёр – Ромео Кастеллуччи, и уже одно это обстоятельство заставляет отнестись к событию с сугубым вниманием.

Нынешний сезон уже предъявил публике спектакли настолько весомые, даже и в символическом смысле, что стоит попытаться понять, какими причинами и поводами был обусловлен выбор именно этих оперных названий. Три оперных премьеры — возобновление легендарного спектакля Питера Селларса и видеодизайнера Билла Виолы «Тристан и Изольда» (постановка 2005 года) с новыми составами, полузабытые «Гугеноты» Джакомо Мейербера и новая опера Микаэля Жарреля «Береника» по трагедии Расина — обращают нас мыслью к разным периодам истории Парижской оперы.

Блестящий блокбастер Мейербера, где предельно отчётливо артикулируется тема насилия, жестокости и религиозной нетерпимости, вновь актуален после 100 лет забвения. Самая известная опера Мейербера в ХХI веке неожиданно возникла из небытия — и переживает в последние год-два настоящий ренессанс, что само по себе требует осмысления. К тому же «Гугеноты» — опера большого стиля — напоминает о золотом веке Парижской оперы: времени, когда сложился жанр большой, пятиактной французской оперы, с обязательным балетом, масштабными массовыми хоровыми сценами и лихо закрученным историческим сюжетом, на фоне которого развивалась любовная история.

В 30–40-х годах XIX века Мейербер и его постоянный либреттист, известный драматург Эжен Скриб, властвовали на парижской и берлинской оперной сцене безраздельно. Вместе они отправили в архив итальянскую оперу-сериа и взамен «оперы состояний» предъявили миру абсолютно новаторский по тем временам «театр положений» или даже «театр ситуаций»: сюжетная канва изобиловала разнообразными «вдруг», толкавшими вперёд действие, драматизм массовых сцен зашкаливал — и в целом зрелище было ориентировано на предельную эффектность и пышность. На формирование стиля большой оперы во многом повлияла и эстетика королевской Гранд-опера, заточенная на аристократические вкусы.

«Гугеноты», поставленные в 1836 году, выдержали более тысячи представлений. Но начиная с 1860-х интерес к Мейерберу пошёл на спад: новое время предлагало новых героев, и Вагнер с его концепцией Gesamtkunstwerk оттеснил жанр большой французской оперы на обочину истории, хотя сам же отдал ему дань в своих ранних операх «Риенци» и «Летучий голландец».

Неожиданное возбуждение общественного интереса к Мейерберу, в ХХ веке порицаемому за легковесность мелодий, поверхностность выражения и суетную тягу к коммерческому успеху, выразилось в том, что в прошлом году по меньшей мере три немецких театра обратились к «Гугенотам»; самой заметной стала постановка Дэвида Олдена на сцене Немецкой оперы в Берлине. Отзывы были, впрочем, прохладные; дирижёру Микеле Мариотти вменяли в вину излишнюю сдержанность и холодность в прочтении остродраматической мейерберовской партитуры. Забегая вперёд, замечу, что к парижской премьере Мариотти поработал над ошибками — и провёл спектакль с впечатляющей бойкостью, ловко пришпоривая оркестр Парижской оперы, сообщая хоровым сценам надлежащую напряжённость и пафос, а любовным излияниям героев — страстность и экзальтацию.

Тема религиозной нетерпимости, поднимаемая в «Гугенотах», была автору близка. Мейербер немало натерпелся от юдофобских нападок со стороны «прогрессивной музыкальной общественности», в рядах которой находились тогда и Рихард Вагнер, и Роберт Шуман. Вагнер, к примеру, начисто отказывал музыке Мейербера в глубине и значительности. Несомненно, эти выпады ранили Мейербера, хотя он никогда не отвечал на них публично. Его художественным ответом, возможно, стали «Гугеноты»: трогательная любовная история Рауля и Валентины, гугенота и католички, разворачивается на фоне яростной и кровавой сшибки двух противоборствующих лагерей, которая заканчивается страшной резнёй Варфоломеевской ночи; в финале герои гибнут в полном соответствии с жанровыми канонами готического ужастика: Валентина, не узнанная отцом, застрелена на улице. Память услужливо подсовывает явную параллель: финал «Гугенотов» ситуативно рифмуется с финалом «Риголетто». Верди, невзирая на происхождение и убеждения, не единожды обращался к жанру большой французской оперы: вспомним хотя бы первую редакцию пятиактного «Дон Карлоса», написанного по заказу Гранд-опера, или «Аиду» — оперу большого стиля и впечатляющих массовых сцен.

Словом, выбор «Гугенотов» для открытия юбилейного сезона в Парижской опере — это выбор с большим смыслом: театр вспоминает славные вехи своей истории. Понятно, что на постановку «Гугенотов» денег не жалели: она задумывалась как гвоздь сезона. Тем обиднее констатировать постановочную неудачу. Немецкий режиссёр Андреас Кригенбург в содружестве со своим постоянным сценографом Харальдом Тором пренебрёг блестящими возможностями, которые предоставляет эффектный и разнообразный оперный материал «Гугенотов». Даже балет — украшение жанра большой оперы — оказался сокращён; впрочем, и без балета спектакль продлился пять часов.

Кригенбург перенёс действие в точно обозначенное будущее время: 2063 год. Об этом публике услужливо сообщила первая же ремарка, предварившая увертюру. Отчасти это объясняет, почему вместо пышного театрального антуража на сцене воздвигли стерильные соты-комнаты, по которым неестественно ровно и плавно передвигаются лакеи в белых ливреях, разнося гостям шампанское. Приглядевшись, понимаешь, что это роботы. Гости в ярких костюмах всех оттенков красного забавляются с ласково льнущими к ним девушками, с ног до головы затянутыми в чёрные кружевные трико. Не сразу, но догадываешься, что девушки — ещё одна, специально выращенная разновидность роботов- биоигрушек, предназначенных для плотских утех солидных джентльменов.

Оружие — то ли двустволки, то ли модернизированные мечи — удобно крепилось на спину и намертво прилипало к намагниченным плоскостям: ещё намёк на то, что действие происходит не в XVI, а в XXI веке. В остальном же приметы времени и места были совершенно размыты; режиссёр хотел подчеркнуть, что ни одна эпоха в истории человечества не может избежать всплесков насилия и нетерпимости — это постоянная угроза, о которой следует помнить всегда.

Что ж, для Франции, где роман Уэльбека «Покорность» опубликовали практически накануне взрывов в редакции журнала «Шарли Эбдо», тема нетерпимости и впрямь жгуче актуальна. Однако же посыл режиссёра оказался на удивление вялым; налицо было несовпадение режиссёрских ценностей, режиссёрского почерка — и материала.

Андреас Кригенбург — типичный представитель немецкого социального театра. Его интересуют такие проблемы, как социальное неравенство, боли и обиды маленького человека. Вот на этой почве — защиты униженных и оскорблённых — его фантазия и чувство просыпаются, и тогда он создаёт спектакли по-настоящему острые и страстные. Пышность и зрелищность не самоценны для него; ходульные, плоские оперные характеры, лишённые характеристических примет (а герои Мейербера именно таковы), его воображение не слишком воспламенили. В итоге вместо пышного, поражающего великолепием зрелища, предполагаемого жанром большой оперы, публике предложили понаблюдать за схематичными, типизированными персонажами, вписанными в аскетичные интерьеры, которых не смогли оживить даже яркие костюмы Тани Хоффман.

Главная удача постановки — это дебют Лизетт Оропеса в партии Маргариты Валуа. Введённая в спектакль за три недели до постановки (первоначально партию должна была петь Диана Дамрау), она оживила его своим очарованием, неподдельным весельем и звонкой гибкой колоратурой. Беззаботная и радостная, она шаловливо водила ножкой по воде, изящно изгибала стан, бродя между условных камышей. И в каждую минуту движения или покоя выглядела естественно и органично. Просто следить за её стройной фигуркой, затянутой в алое платье, было сплошным удовольствием: Оропеса наделена редким даром природной сценичности облика, подкреплённым столь же редкой красоты голосом. С поразительной непринуждённостью девушка пропевала сложнейшие фиоритуры виртуозных арий; особенно радовали нежнейшее, тающее пиано на верхних нотах, идеальная интонация и ощущение абсолютной свободы, вокальной и пластической, которую излучало всё её существо.

Лёгкое лирико-колоратурное сопрано Оропеса удачно оттенило подвижное, живое и блестящее меццо Карин Дейе в партии Урбана, юного пажа королевы. Её «брючный» персонаж — явная версия моцартовского Керубино, только погрубее и вульгарнее, — боек и дерзок, он тайком подглядывает за полуобнажёнными дамами в сцене купания, отпускает фривольные замечания по поводу женских прелестей и льнёт к каждой, влюбляясь ежеминутно то в одну, то в другую. Эрмонела Яхо — Валентина, — на мой вкус, была слишком зажата, чтобы казаться убедительной на сцене. Свёрнутые вовнутрь позы, ссутуленные плечи и вечно согбенный стан как бы выражали крайние степени отчаяния или волнения. Но поскольку певица вообще не разгибалась,  страдательная позиция, принятая ею раз и навсегда, очень скоро начинала раздражать.

Пела албанка, впрочем, неплохо; её лирико-драматическое сопрано тёмного окраса, конечно, не назовёшь свежим, однако сила и экспрессия голоса порой увлекали, особенно в дуэтах с Раулем. К сожалению, временами прорезающееся вибрато снижало ценность её вокала.

Йозеп Канг, певец корейского происхождения, поёт на главных немецких сценах и был введён в спектакль ещё позже, чем Оропеса: он заменил заявленного первоначально Брайана Химеля в партии Рауля де Нанжи — влюблённого гугенота. С партией он, увы, не справился: ни разу не взял нормально верхние ноты, которых в его вокальном арсенале попросту не было. Его голос в напряжённой тесситуре верхнего регистра звучал некрасиво и сдавленно: казалось, певец с невероятным трудом выжимает из себя звук. В среднем регистре у Канга порою прорезались красивые, обволакивающе-сладкие ноты, как и приличествует лирическому тенору. Но в целом его участие в спектакле резко снизило качество ансамбля.

Николя Тесте — неукротимый в своём фанатизме Марсель, старый солдат, при каждом удобном случае упрямо заводивший лютеровский хорал Ein feste Burg ist unser Gott, — не слишком убедительно провёл выходную арию с ироническим звукоподражательным припевом «Пиф-паф», однако от акта к акту его голос звучал всё увереннее и раскатистей. А к пятому акту певец выправился совершенно. Партию предводителя католиков впечатляюще спел Пол Гей: значительно, весомо, полнокровно, глубоким рокочущим баритоном. Несколько бледнее и суетливей звучал баритон Флориана Семпе; впрочем, отчасти эта манера определялась содержанием его роли.

Словом, ценность парижской постановки определил скорее символический культурный жест — возвращение «Гугенотов» на историческую сцену, — нежели художественные достоинства спектакля.


Текст: Гюляра Садых-заде

Заглавная иллюстрация: сцена из оперы «Гугеноты». Маргарита Валуа (Лизетт Оропеса). Фото: Агат Пупени