21 августа 2018

Ведьмы и алхимики

The Fourth Man 2

Кинокритик Дмитрий Комм в авторской колонке для Masters Journal рассказывает, как швейцарский психоаналитик Карл Густав Юнг повлиял на кинематограф в XX веке. Как коллективное бессознательное, алхимия и методология исследования волшебных сказок сказались на развитии итальянского хоррора, фильмах Федерико Феллини, Алехандро Ходоровского и других великих режиссёров.

Не Гёте делает «Фауста», но неким психическим компонентом «Фаустом» делается Гёте.

К. Г. Юнг. Психология и поэтическое творчество

Швейцарский психолог и мыслитель Карл Густав Юнг не особенно интересовался кино, зато кино активно интересуется им. В ХХI веке события его биографии, в том числе скандальный роман с 19-летней пациенткой из Российской империи Сабиной Шпильрейн, стали основой сразу для двух фильмов: «Опасный метод» (2011) Дэвида Кроненберга и «Возьми мою душу» (в российском прокате — «Сабина», 2002) Роберто Фаэнцы; вторая картина частично снималась в Москве.

Ещё более важно то, что созданная Юнгом методология исследования мифов и волшебных сказок идеально подходит для анализа фантастических произведений вообще, от фильмов ужасов до научной фантастики. Её используют не только историки религий, вроде Джозефа Кэмпбелла, Карла Кереньи и Мирчи Элиаде, но также кинокритики и киноведы по всему миру; целый ряд классических фантастических картин, таких как «Звёздные войны», «Бегущий по лезвию», «Призрак в доспехах» и «Матрица», регулярно описываются в юнгианских терминах.

Наконец, самое главное: порождённое К. Г. Юнгом грандиозное мистико-философское учение о коллективном бессознательном, сочетающее концепции европейских герметистов и алхимиков с буддийскими и даосскими идеями, является творением не столько учёного, сколько поэта. Представление о том, что в человеческой душе имеется «открытая дверь в космос», связывающая каждого человека со всем человечеством в его прошлом, настоящем и будущем, поражает воображение, а потому неудивительно, что целый ряд режиссёров вдохновлялся в своём творчестве юнгианскими идеями.

Среди тех кинематографистов, кого буквально завораживало учение Юнга, был Федерико Феллини. Он считал Юнга кем-то вроде старшего брата, хотя они никогда не встречались (одна из глав автобиографии Феллини «Я вспоминаю» называется «Юнг как старший брат»), и писал о нём: «Никогда ещё мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную — религиозную в новом для меня значении… Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволил нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом. С таким восхищением можно относиться к старшему брату, к тому, кто знает больше тебя и делится с тобой своими знаниями. Меня восхищает, вызывает у меня зависть несокрушимая честность Юнга, честность, которой он никогда не изменял. И всё же мне кажется — его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего — тупым недоверием» (Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984. С. 100).

Влияние Юнга ощущается в сновидческой атмосфере многих фильмов Феллини, но особенно — в его первой цветной картине «Джульетта и духи» (1965), где режиссёр в буквальном смысле пытался перенести юнгианские концепции на экран; нельзя сказать, что это вполне получилось (идея архетипов коллективного бессознательного вообще трудновоплотима в словах или образах), однако мистическая аура данного фильма, похожего на двухчасовую галлюцинацию, населённого ведьмами и изобилующего фантастическими событиями, была уникальна и, по мнению киноведа Донато Тотаро, оказала значительное влияние на развитие итальянского хоррора, в частности на творчество одного из классиков этого жанра — Дарио Ардженто.

По совпадению, которому вряд ли стоит удивляться, Ардженто тоже большой поклонник Юнга. В интервью исследовательнице его творчества Мэйтленд Макдона режиссёр говорит: «Психология в моих фильмах не фрейдистская, а юнгианская. Для Юнга граница между психологией и магией зыбка, её легко пересечь. Когда в “Суспирии” психиатр заявляет: “Зло живёт не в разбитых зеркалах, а в разбитых разумах” — это вдохновлено Юнгом» (McDonagh M. Broken Mirrors / Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento. London, 1991. P. 237).

«Суспирию» (1977) вообще можно назвать образцово-показательным юнгианским фильмом. Действие в нём выстроено по модели волшебной сказки о девочке, зашедшей в тёмный лес и ставшей пленницей в жилище ведьмы; его алогичность в сочетании с инфернальной цветовой палитрой, смешивающей кобальтово-синий, огненно-красный и жёлтый цвета, делает всё происходящее похожим на кошмарный сон. Балетная академия, руководимая древней ведьмой Mater Suspiriorum (Мать Вздохов — это имя Ардженто позаимствовал из эссе Томаса Де Куинси Suspiria de Profundis), выглядит как мифический Лабиринт, а разгадка его тайны осуществляется при помощи приёма, который персонажи фильма именуют «нитью Ариадны». В довершение сам Юнг выведен в этой картине в качестве профессора Милиуса, автора книги «Паранойя или магия?» (явная отсылка к «Психологии и алхимии»), рассказывающего главной героине, Сюзи, о кознях ведьм. В какой-то момент старый профессор произносит фразу: «Магия есть то, во что все, всегда и всюду верят». Это переиначенное церковное высказывание Юнг использовал для определения понятия «архетип».

Здесь нужно заметить, что Юнг делил художественные произведения на «психологические» и «визионерские», причём вторые ценил явно выше. В статье «Психология и поэтическое творчество» он писал: «Именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможности, ибо замысел автора… не только оставляет место для анализа и толкования, но и идёт им навстречу благодаря непредвзятому изображению персонажей. Хорошими примерами этого служат романы Бенуа и английские fiction stories в стиле Райдера Хаггарда, от которых путь идёт через Конан Дойла к самому излюбленному объекту массового потребления — детективному роману. Значительнейший американский роман “Моби Дик” Мелвилла также принадлежит к этой категории… Напротив, в психологическом романе сам автор делает попытку поднять душевный праматериал своего творения из области простого происшествия в сферу психологического разъяснения и высвечивания, благодаря чему душевная основа нередко затемняется до полной непроницаемости. Именно из романов такого рода получает неспециалист свою “психологию”, в то время как романы первого рода может наделить углублённым смыслом лишь психология». Кроме того, Юнг отвергал произведения, основанные исключительно на личных переживаниях автора: «Сущность художественного произведения состоит не в его обременённости чисто личностными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним».

Художник в понимании Юнга — не демиург, создающий авторские миры силой собственной творческой воли, а нечто вроде чувствительной антенны, улавливающей вечные, архетипические «первопереживания» и трансформирующей их в образы и символы своей эпохи. Неудивительно, что именно создатели мистических, визионерских произведений оказываются наибольшими поклонниками учения Юнга; довольно сложно представить себе реалистический фильм в духе Кена Лоуча, базирующийся на юнгианских представлениях.

Идеальное юнгианское художественное произведение — это не история, а миф. Действо, в котором персонажи не наделены глубокой психологией, но которое само базируется на некоем психологическом основании. Его герои — лишь функции, исполняющие магический ритуал, родившийся в глубинах души художника. Такое произведение обладает завораживающей силой: оно гипнотизирует, пугает и очаровывает именно тем, что автор имеет смелость открыть нам ландшафты собственной души, а не прячется за раскопками неврозов и фобий им же самим выдуманных людей. К подобным визионерским фильмам-ритуалам относят ряд картин Ингмара Бергмана, в частности «Седьмую печать», «Земляничную поляну» и «Персону». В последней само название взято у Юнга, использовавшего латинское слово «персона» для обозначения внешней, социальной личины-маски в психике человека.

Разумеется, пытаясь воплотить на экране визионерскую мистерию, легко перейти грань самопародии, и именно это, кажется, случилось с Алехандро Ходоровским, который позиционирует себя в качестве «мистика-атеиста» и даже соорудил собственную психотерапевтическую доктрину под названием «психомагия». Его картины «Фандо и Лиз» (1968) и «Священная гора» (1973) (в последней сам Ходоровски сыграл персонажа по имени Алхимик), основанные, по утверждениям режиссёра, на юнгианских идеях, изобилуют настолько гротескными образами, а их действие до такой степени абсурдно, что всё зрелище может вызвать незапланированный комический эффект.

Кадр из фильма «Четвёртый мужчина». Режиссёр Паул Верхувен. 1983

Подобной ловушки счастливо избежал Паул Верхувен, работая над триллером «Четвёртый мужчина» (1983): ироническая дистанцированность от материала позволила ему не впасть в откровенную карикатурность. У Верхувена в юности имелся мистический опыт: ему довелось войти в транс и испытать чувство исчезновения личности, вызвавшее у него ужас. С тех пор он, по собственному признанию, избегает религиозных ритуалов, а его фильмы переполнены сатирой в адрес христианства, что не помешало режиссёру много лет состоять в теологическом обществе и написать скандальную книгу про Иисуса Христа. В комментарии к DVD-релизу «Четвёртого мужчины» (Intervideo, 2004) Верхувен сообщает, что вдохновлялся, среди прочего, идеями Юнга о синхронистичности (имеется в виду его работа «Синхронистичность: акаузальный, связующий принцип»). Теория синхронистичности — одна из самых спорных и противоречивых в наследии Юнга, постоянно вызывающая упрёки в откровенном мистицизме, даже несмотря на то, что он разрабатывал её вместе с лауреатом Нобелевской премии по физике Вольфгангом Паули. Она затрагивает непричинные связи между событиями внешнего мира и психическими факторами, снимая философскую оппозицию сознания и материи. «Четвёртый мужчина», основанный на романе культового писателя Герарда Реве, рисует ироничную картину того, как творческая фантазия преобразует окружающий мир, а потому выпускник факультета математики и естественных наук Лейденского университета Верхувен вполне логично связал происходящие в нём события с идеей синхронистичности. Можно добавить ещё, что число «4», постоянно преследующее героя фильма в реальности и в галлюцинациях, в юнгианской теории имеет огромное значение, являясь символом Самости. «Четвёртый мужчина» — один из самых удачных примеров интеграции юнгианских идей в кинематограф.

Разумеется, фильмов, вдохновлённых идеями Юнга, намного больше, чем названо в данной статье. Совсем недавно знаменитый мексиканский режиссёр Гильермо дель Торо признался в твиттере, что «книга К. Г. Юнга об алхимии» оказала огромное влияние на его творчество; впрочем, внимательный зритель мог заметить алхимическую символику в его фильмах, от дебютного «Хроноса» до оскароносной «Формы воды», и без этого заявления. Важно то, что юнгианские идеи не только стимулировали фантазию многих выдающихся художников, но и позволили по-новому взглянуть на жанровые, «непсихологические» картины, вроде детективов и хорроров, как на архетипические портреты коллективной души человечества. Психологическое произведение остаётся в том времени, когда было создано; визионерское — легко переходит из одного столетия в другое. Анна Каренина живёт в эпоху кринолинов, Шерлок Холмс всегда современен.


Текст: Дмитрий Комм

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Четвёртый мужчина» (1983, режиссёр Паул Верхувен)