13 мая 2020

«Мир изменился безвозвратно, театр изменится вместе с ним»: Интервью Сьюзен Кеннеди

За последние годы 42-летняя Сьюзен Кеннеди зарекомендовала себя едва ли не центральной фигурой актуальной европейской сцены: ее «Три сестры» должны были стать украшением фестивального лета-2020, но стали в итоге одной из важнейших онлайн-премьер нынешней карантинной весны. В четвертой по счету постановке, выпущенной в мюнхенском театре Kammerspiele прошлой весной, Кеннеди работает с ключевым сюжетом чеховской драматургии — мотивами времени и безвременья, предлагая взглянуть на них с неожиданного и злободневного ракурса, вдохновленного «Вечным возвращением» Фридриха Ницше и технологическим прогрессом. Как человек вел бы себя, если бы время было цикличным? Что было бы, если бы в отсутствии прошлого, настоящего и будущего мы оказались способны переживать каждое мгновение собственной жизни снова и снова? Кеннеди ведет прямой репортаж из реальности цифрового бессмертия: новейшие технологии деформировали человеческую телесность — и привычный антропоморфный мир перестал существовать.

Оригинальный чеховский текст редуцирован в спектакле Kammerspiele до нескольких ключевых фраз-формул (среди которых, конечно, есть и bon mot Вершинина о том, что «через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной»), повторяющихся раз за разом в эпизодах-паттернах минималистской театральной композиции. Похожие на крестьянок Казимира Малевича сестры Прозоровы кружатся вокруг собственной оси точь-в-точь как дервиши во время мевлевийских радений. Когда Кулыгин смотрит на стенные часы в доме Прозоровых и замечает, что те спешат на семь минут, его слова встречают дружным смехом. «Is never the end, is never the end, is never the end», вторит ему закольцованная бегущая строка текста. «Время кончилось, все забудется», — эта реплика райских птиц Сирина и Алконоста из постапокалиптического финала «Китежа» Римского-Корсакова вполне могла бы стать эпиграфом «Трех сестер» Кеннеди.

Сегодня мы публикуем первое интервью Сьюзен Кеннеди русской прессе — специально для Masters Journal с режиссером поговорила Леся Пушкина.

Дмитрий Ренанский

© Judith Buss

К осени 2017 года, когда вы стали лауреатом престижной премии «Новая театральная реальность», для профессионального сообщества было уже вполне очевидно, что вы являетесь ключевой фигурой новой немецкой сцены. Насколько вы сами себя с ней идентифицируете?

Тут, наверное, нужно сказать о том, что училась я в Голландии — в амстердамской Высшей школе искусств, и первые свои спектакли выпустила в Нидерландах. В режиссерской профессии практика — это главное, и в молодости тебе не особенно приходится выбирать: ты ставишь там, где у тебя появляется такая возможность. Моя карьера стартовала в Национальном театре в Гааге, где я выпустила четыре постановки — все началось в 2007 году с «Любви Федры» Сары Кейн, это был мой дебют, за которым последовали The New Electric Ballroom по пьесе ирландского драматурга Энды Уолша, ибсеновская «Гедда Габлер» и Über Tiere по Эльфриде Елинек. Для меня с самого начала было очень важно много работать в разных направлениях — с современной пьесой, с классикой, в какой-то момент я сама стала писать тексты для своих спектаклей. В те годы я была влюблена в направление дарк-романтик, в его специфическую героику — это, конечно, связано с возрастом. В конце 2000-х я была очень сильной (смеется). А потом в 2012 году Йохан Симонс пригласил меня сделать что-нибудь в Мюнхене — и все завертелось, я стала работать преимущественно в Германии, опять-таки не прикладывая для этого усилий — просто так вышло.

С тех пор вы выпустили в Kammerspiele четыре спектакля, в том числе прогремевшие на Theatertreffen «Чистилище в Ингольштадте» (2013) по совершенно неизвестной в России пьесе Марилуизы Фляйшер и «Почему рехнулся господин Р.» (2014) по сценарию Фассбиндера. Во всех этих постановках вы разрабатывали собственную, принципиально новую театральную методологию: можно сказать, что вы постепенно отнимали у актера все ключевые средства выразительности — голос (он в ваших спектаклях звучит из динамиков, а актерам приходится лишь шевелить губами в такт записи), мимику (лица актеров закрыты масками). «Три сестры» сознательно задумывались как кульминация этого поиска?

Что делает человека человеком? В чем заключается его индивидуальность? Вот главные вопросы, который мы задаем в «Трех сестрах». Что случится, если мы заберем у человека голос — или закроем его лицо маской, если мы ограничим его движения, переведем все в абсолютную статику, как это происходит в «Трех сестрах»? Что нам нужно для того, чтобы идентифицировать себя как людей — и можем ли мы переизобрести эту формулу человеческого. У меня, кстати, хватает спектаклей, в которых артисты работают без масок. Но в самом приеме я не вижу ничего нового, неожиданного — все-таки мы имеем дело с историческим атрибутом театра. Вспомните, например, театр Древней Греции, где маска была неотъемлемой частью спектакля. Маска — это воплощение театра.

Чехов, как известно, по-прежнему лидирует в первенстве самых популярных драматургов мира — как только ни ставили «Трех сестер» за вековую сценическую историю этой пьесы. О чем вы думали, когда начинали репетировать ее в Мюнхене?

Из десятилетия в десятилетие, из поколения в поколение мы постоянно ходим в театр и смотрим «Трех сестер», в которых героини никогда не попадут в Москву. Они застыли в вечной петле, а вместе с ними — и мы, зрители: нам ведь прекрасно известно, что никуда они не уедут. Меня очень занимал этот loop: три женщины, навсегда застывшие на одном месте — никто ведь не знает, сколько еще тысяч раз «Три сестры» будут поставлены в будущем, все-таки это великолепная пьеса, она никогда не сойдет со сцены. Рефлексия по поводу театральных традиций — это одна отправная точка для нашей работы. Параллельно мы пытались ответить на вопрос, где и когда начинается и как умирает человеческая свобода — и в чем заключается спасение? Наверное, все-таки не в поездке в Москву, где все обретут счастье, будут работать, etc. Сестры Прозоровы остаются в комнате наедине с собственными жизненными целями, которые демонстрируют их ограниченность, и вместе с окружающими их мужчинами, которых женщины используют как шанс, чтобы выбраться наружу. Но это, конечно, никакой не шанс — и в этом заключается весь парадокс. Если вы обратили внимание, у героинь в спектакле нет лиц: наши три сестры — женщины всего мира.

© Judith Buss

В начале карьеры вы работали с классической и современной драматургией, но последние ваши спектакли поставлены по собственным сценариям — я имею в виду в частности цикл спектаклей в берлинском Volksbühne: Women in Trouble (2017), Coming Society (2019), ULTRAWORLD (2020). Какими качествами должен обладать текст, чтобы вы выбрали его для постановки?

В разные годы я бы отвечала на этот вопрос по-разному. Еще несколько лет назад мысль о постановке «Фауста» Гете казалась мне абсурдной — но сейчас, когда я становлюсь старше, я уже не столь категорична. Знаете, это как с интервью: иногда читаешь какую-нибудь старую публикацию, и думаешь — господи, неужели я всерьез могла так рассуждать? Я ведь больше совсем не та, кем была раньше. У меня нет абсолютных эмбарго, но в последнее время я действительно все больше пишу собственных пьес, разбираюсь с вопросами, которые волнуют в первую очередь меня.

Ваши спектакли сегодня гастролируют по всему миру, да и все мы существуем в реальности планеты, почти лишившейся границ — географических, эстетических, гендерных. Куда эти обстоятельства могут привести нас, как они изменят человека?

Это серьезный вопрос — и я не возьму на себя смелость заявить, что сегодня нам следует отказаться от границ как таковых: где-то они нужны, где-то — нет. Границы могут разрушать, а могут созидать — как в искусстве. Все зависит от того, в какую игру мы играем, ведь границы — это часть глобальной игры человечества. Главное, на мой взгляд — не создавать утопий, а мир без границ — это, конечно, чистая утопия. Очень важно существовать осознанно, понимать, где и почему мы находимся в данный момент своей жизни, кто мы и зачем мы существуем на Земле.

© Judith Buss

В своих спектаклях — хотя бы в недавнем ULTRAWORLD — вы часто обращаетесь к образам будущего. Каким будет завтрашний день театра?

Меня действительно очень занимает проблема эволюции. Некоторое время назад я спросила саму себя — а почему, собственно, я до сих пор продолжаю заниматься театром, почему он по-прежнему так важен во времена, когда у нас есть интернет, есть Netflix и можно вообще никуда не выходить из дома? Я ответила примерно в том духе, что театр — это по-прежнему место обогащения: люди собираются посмотреть на то, что они не могут сделать дома самостоятельно. Вопрос о будущем театра остается для меня принципиальным — и я по мере возможностей пытаюсь отвечать на него во всех своих недавних работах. Мы должны открыть новые возможности театра для молодой аудитории — той, что смотрит YouTube и играет в видеоигры.

А какой театр интересен именно вам?

Я очень часто хожу на танцевальные спектакли — и вообще стараюсь следить за тем, что выходит за рамки традиционного театра. Меня очень вдохновляют люди, исследующие природу театра. Самое интересное — когда на сцене ты видишь то, что казалось невозможным, когда театр экспериментирует со зрительским восприятием. Все-таки за последние пятнадцать лет окружающий нас мир изменился безвозвратно — и театр должен измениться вместе с ним.


Заглавная иллюстрация: © Judith Buss