13 июля 2018

Мишель Тевоз. «Искусство как недоразумение»

banner-fs-look-mickey

В Издательстве Ивана Лимбаха выходит книга Мишеля Тевоза «Искусство как недоразумение». Швейцарский писатель, историк искусства и куратор, возглавлявший Коллекцию ар-брют в Лозанне с момента ее основания в 1976 году и до 2001 года, Тевоз — автор около 20 книг. Эссе «Искусство как недоразумение» — о том, как новейшее искусство привело «человека безумного» на помощь отчаявшемуся «человеку разумному». 

Masters Journal публикует фрагмент главы, названной «Изобретение уродства».

Каждая историческая эпоха прославила себя в той или иной области художественного выражения: Античность — своими статуями, Средневековье — соборами, Кватроченто — живописью. Однако современники никогда не были способны оценить значимость этих форм: XIX век вынуждал своих гениев выставляться в Салоне отверженных, а наши недавние предки считали субкультурой джаз Луи Армстронга и Чарли Паркера, изменивший представления о музыке в планетарных масштабах. Но что последующие поколения будут считать наиболее оригинальным выражением позднего капитализма? Вероятно — и об этом мы говорим без всякой иронии — уродство. От дизайна до архитектуры, от велосипедного шлема до Сиднейского оперного театра — почти во всем, что мы сделали, нам удалось преуспеть в уродстве талантом не меньше того, с каким наши предшественники соревновались в красоте.

«Почему же наш прогресс столь уродлив?» — восклицал Ле Корбюзье уже в 1965 году, накануне своей смерти, когда писал «Путешествие на Восток», перерабатывая заметки 1910 года. Сегодня этот вопрос стоит еще острее, чем полвека назад! Разумеется, нужно сперва условиться о том, что мы понимаем под уродством; было бы слишком просто считать этот вопрос решенным, сославшись на субъективную оценку. О вкусах не спорят? Или все же бывают объективно хороший и плохой вкус, как того хотелось бы авторитетам в данном вопросе, притом никогда не ошибающимся? Но они лишь переходят от относительности эстетического суждения в целом к элитарной субъективности и усугубляют эту пристрастность, навязывая ее тем, кто считается невеждами. На хороший вкус (и, с еще большей категоричностью, на «вкус») полагаются так, как будто речь идет о врожденном даре или благодати, недоступных простым смертным. Почему же в сфере искусства до сих пор раздаются хлесткие оценочные суждения вроде «Это гениально!» или «Какая бездарность!», которые за всю историю привели к такому количеству недоразумений и необходимости такого количества реабилитаций? Что бы мы сказали о физике, который перестал бы изучать водород лишь потому, что он ему не нравится? Ни в одной научной дисциплине нет места для интуитивного оценочного суждения, сравнимого с тем, что эстетика называет «хорошим вкусом». Об одном этом уже стоит задуматься.

Словари говорят нам, что обладать вкусом — значит иметь способность замечать, воспринимать, оценивать прекрасное, изящное и утонченное. Хороший вкус связан с учтивостью, с изящными манерами, с тонкостью чувств. Начиная с эпохи Возрождения его стали воспитывать как принципиально новое качество.

Общественные отношения, которые в Средние века сводились к проявлениям силы, становятся сложнее и переносятся в область репрезентации: отныне власть демонстрируют для того, чтобы ее не пришлось использовать, о ней сообщают через роскошь, эстетическую изысканность, знакомство со знаменитыми художниками. То есть хороший вкус — это явление, свойственное обществу, точнее — классу, которому удалось обуздать собственную первобытную жестокость с помощью символических условностей. Таким образом, секуляризация искусства и эстетизация вкуса предполагают друг друга.

Элитарный характер хорошего вкуса усиливается с ростом власти буржуазии, которая не обладает наследственной легитимностью аристократии и тем не менее обязана подтверждать заслуженность своих привилегий. Для этого она начинает использовать культуру. Хороший вкус становится синонимом благородства, а значит, источником дискриминации в обществе. Ее провоцируют претендующие на то, чтобы возвыситься над простонародьем благодаря своему умению подавлять в себе животное начало. В XIX веке, в эпоху безграничной власти буржуазии, изысканность и благородство воплощала светская женщина — донельзя бледная, анорексичная, натянутая, фригидная, с неестественными движениями: словом, лишенная каких бы то ни было животных качеств. В литературе и живописи на пьедестал ставится не женщина, а статуя, неподвижная и бледная, как труп. Эротические фантазии поневоле приобретают некрофильские черты. Это показатель того, что хороший вкус стал цензурой, демонстративным отторжением. «Хороший вкус создан из тысячи отвращений» («Le bon goût est fait de mille dégoûts»), — скажет Валери. Плохим становится, таким образом, вкус другого или, как говорят сегодня, китч (термин, проникнутый состраданием, использующийся для обозначения эстетических предпочтений простых людей). Так, Музей плохого искусства (Museum of Bad Art), открывшийся в Бостоне в 1994 году и выдающий себя за иронический храм всего того безобразного, что есть в искусстве, является частью символического насилия просвещенных классов.

Нет ничего удивительного в том, что в XX веке Пикассо объявит «хороший вкус» «противоположностью искусства» и будет настаивать: «Мои картины — не для того, чтобы ими украшали квартиры. Это оборонительное и наступательное орудие в борьбе с противником». Противник в данном случае — буржуазия, узурпировавшая вкус. Разумеется, для того чтобы совершить революцию, недостаточно практиковать плохой вкус. Он находится в состоянии контрзависимости от хорошего вкуса и даже позволяет ему отчетливее проявиться, оттеняет его, являет собой его педагогический контрпример, его онтологическое искажение. Вместе с добром и злом, истиной и ложью, справедливостью и несправедливостью прекрасное и уродливое становятся одной из тех смыслоразличительных оппозиций, которые выражают нашу идеологию. Свою окончательную формулировку они обретают в структурализме: «В языке имеются только различия, без положительных членов системы» (Фердинанд де Соссюр). Реальность и сама обладает качествами системы, ее элементы взаимозависимы и определяются лишь посредством отношений и противопоставлений.

Однако в последние полвека мы вступили в эру постструктурализма, и уродство поглотило свою противоположность. Оно распространилось на весь мир, воплотилось во всей полноте и достигло совершенства. В нем больше не осталось ничего антагонистического, ему теперь нечего противопоставить. Принцип различительных оппозиций сменился виральностью: уродство сейчас идет по планете, как компьютерный вирус, в котором заложены механизмы его распространения. Оно поражает и то прекрасное, что пытаются выставить против него. Подобно капитализму, после падения коммунизма наделяющему джихадизм или путинизм теми качествами, которые позволят им продолжать играть роль подобия оппозиции и таким способом двигать капитализм вперед, уродство создает себя при помощи своих искусственных противоположностей. Музеи, туризм, культурное наследие, освоение территорий — все это призвано поддерживать смехотворную иллюзию противостояния. Кажется, во всем, что находится под защитой ЮНЕСКО или охраняется государством, есть послание утешения, раскаяния, искупления (эти соболезнования зачастую производят еще более гнетущее впечатление, чем те несчастья, которые они стараются облегчить…). Иными словами, то, как уродство распространяется, является само по себе великим искусством. Стоит ли удивляться, что Энди Уорхол опередил события не только как авангардный художник, но и как коллекционер? Вскоре после его смерти в 1987 году оценщики, которые пришли описывать его дом на 66-й улице Нью-Йорка, с удивлением обнаружили там тысячи вещей, от произведений великих мастеров поп-арта до бездарной мазни, от предметов в стиле ар-нуво до туристических сувениров, от серебряного чайного сервиза до кухонной утвари из супермаркета, словом — от красивых вещей до барахла, включая всё, что лежит в промежутке между ними (в этом смысле можно назвать Энди Уорхола основоположником постструктурализма).

Таким образом, жизненная энергия уродства и богатство его форм не свидетельствуют о гибели искусства как такового, а, напротив, вносят в него свежую струю. Оно выходит из привычного и в чем-то даже религиозного сговора с прекрасным и принимается за решение более интересной задачи, — впрочем, сейчас речь уже не идет об «изящных» искусствах. В связи с этим (и поскольку миф об истоках всегда необходим) можно вспомнить такую историю: на заре своей карьеры, в 1950-х, Рой Лихтенштейн старательно и без особого успеха писал картины в духе того времени — абстрактные, близкие к живописи действия, ташизму и информализму. Но в 1961 году ему начинает казаться, что его 10-летний сын относится к нему с неприязнью. Он спрашивает, в чем дело. «Мои друзья говорят, что ты не умеешь рисовать, ты брызгаешь и мажешь, настоящие художники так не делают». «А что вы с ребятами считаете настоящей живописью?» — спрашивает у него Лихтенштейн. Тогда его сын разворачивает жевательную резинку и показывает вкладыш с диснеевским Дональдом на рыбалке: «Вот это искусство, тут, по крайней мере, понятно, что изображено, да и нарисовано хорошо!» Лихтенштейн чувствует, что его родительский авторитет пошатнулся. Тогда он переносит рисунок Уолта Диснея на большой холст, сделав комиксовый стиль еще отчетливее, и его сын с гордостью показывает картину своим друзьям. Этот случай позволил Лихтенштейну осознать эстетический потенциал того способа выражения, который он раньше считал пошлым, и перестать воспринимать хороший и плохой вкус как противостоящие друг другу. Возможно, что именно этой небольшой эдиповой драме или поколенческому недоразумению мы обязаны рождением искусства постмодерна.

Однако вернемся к досаде Ле Корбюзье: «Почему наша современность так уродлива?» В юности он вывел из своих размышлений об архитектуре и урбанизме целую философию искусства: наша окружающая среда лишена естественности на всех уровнях. Кажется, что такое повсеместное распространение результатов человеческой деятельности, такой конструктивизм, такой всеобщий функционализм должны сделать мир красивее. Так и происходило в начале XX века: мы видим появление форм, порожденных человеческой изобретательностью, а не художественным замыслом. Паровые машины, локомотивы, металлические мосты, опоры линий электропередачи, теплоходы — всё, что спроектировано инженерами до появления дизайна, отвечает экономическим критериям и требованиям эффективности. Эта красота, непосредственная, наивная, простодушная, «рассветная», непроизвольная, является противоположностью эстетизма, особенно той его формы, декоративной и перегруженной орнаментами, каковая получила широкое распространение в начале века (следы этой суровой и непредумышленной красоты сегодня можно еще найти на окраинах больших городов, в бывших промзонах, на пустырях, продающихся под застройку, на строительных площадках, сортировочных станциях, транспортных развязках — в тех местах, в которых коммерческая деятельность ничем не скрыта и которые, кстати, превозносились поп-артом как апофеоз постмодерна).


Мишель Тевоз. Искусство как недоразумение

Перевод с французского Ивана Оносова. Издательство Ивана Лимбаха, 2018. Подробнее о книге можно узнать на сайте издательства.

В оформлении материала использована репродукция работы Роя Лихтенштейна Look Mickey (1961; Национальная галерея искусства, Вашингтон).