1 февраля 2018

Михаил Глинка: солнце русской музыки

M.I._Glinka_Monument_SPB

Музыкальный критик Гюляра Садых-заде обсудила с президентом Фонда Глинки, доцентом Санкт-Петербургской консерватории Сергеем Фроловым, каким на самом деле был выдающийся русский композитор и как из поколения в поколение менялось к нему отношение.

— Хотелось бы узнать у вас: насколько правильны наши представления о Глинке? Достоверен ли образ Глинки, данный в советском и российском музыкознании? Есть ли в исследованиях, посвященных творческому наследию Глинки, пробелы, которые необходимо восполнить и которые следует донести до широкой общественности? Я имею в виду характер Глинки, его биографию и творчество.

И далее: действительно ли «полное собрание сочинений» Глинки — полное? Или в нем чего-то недостает? Как советская глинкиана исказила образ Глинки и что необходимо сделать, дабы эти искажения убрать?

— Своими вопросами вы практически обозначили все больные точки глинкиноведения. Конечно, Глинка отражен в кривом зеркале. Мы сегодня с трудом продираемся к нему подлинному сквозь нагромождения позднейших наслоений, трактовок, недостоверных свидетельств, сквозь массы словесного сора, оставшегося после исследователей и даже апологетов Глинки.

Однако следует знать, что искажение образа Глинки началось не в советское время, а гораздо раньше. Глинка с полным правом мог бы повторить слова Пушкина, которые поэт написал в письме к Наталье Николаевне, в 1836 году: «И догадал же мне черт родиться в России, с душой и талантом!» Глинка ведь тоже пребывал в сходном расположении духа, покидая страну в 1856 году. Он уезжал из Петербурга с проклятьями на устах — и, стоя на дебаркадере, по свидетельству некоторых очевидцев, в сердцах промолвил: «Глаза бы мои его не видели!»; плюнул и уехал в Германию. А там вскоре и умер.

Похвала паче хулы

Вскоре после смерти Глинки, среди людей, считавших себя его душеприказчиками, начались свары. Все пошло́, собственно, с громадной биографии Глинки, написанной и опубликованной Стасовым: это был один большой очерк, но публиковался он частями, в разных номерах журнала (статья «Михаил Иванович Глинка» напечатана в журнале «Русский вестник»: 1857. № 20, 21, 22 и 24). В упомянутом очерке Стасов заложил основы того неверного представления о Глинке, с которым мы и сейчас сталкиваемся. Стасов рисует облик Глинки как «гения, недостойного самого себя». В этом портрете Глинки плохого гораздо больше, чем хорошего. Нет, конечно, хорошее там тоже есть. Действительно гений, и родина его признала, и в последних строках Стасов пишет о том, что и Запад его вскоре признает. Но когда Стасов перечисляет, в чем Глинка плох, мы обнаруживаем, что он фактически убивает Глинку своими суждениями. Ансамбли писать не умеет, да и вообще не его это дело — вот даже как! Образ Людмилы в «Руслане» и Антониды в «Жизни за царя» — слабейшие места, итальянщина тухлая. Каждый раз из большого произведения вычленяется один-два номера: вот это — гениально, а остальное недостойно гения Глинки.

Позже, уже в 60–70-х годах, Стасов последовательно выстраивал образ Глинки в том же духе. Так, в феврале 1861 года, в дни памяти Глинки, он писал Балакиреву: «Мне кажется, что… вы… скоро уже окончательно перейдете к тому делу, для которого родились на свет: музыка русская, новая, великая, неслыханная, невиданная, еще новее по формам (а главное, по содержанию), чем та, которую у нас затеял, ко всеобщему скандалу, Глинка»; уже в этом стасовском высказывании чувствуется пренебрежение. В сущности, Стасов выносит приговор Глинке, ставя его в неловкую и несамостоятельную позицию предтечи. Мол, Глинка еще не готов, но вслед ему придут другие, достойные, те, что возвеличат русскую музыку.

Быть может, поэтому Глинку так легко и без особого чувства вины правили во все времена, редактировали без стеснения. Гораздо позже Стасов вспоминал, что они с Балакиревым немного переусердствовали, когда подправляли Глинку, готовя ноты для шестаковского издания (издание Людмилы Ивановны Шестаковой, сестры Глинки. — Г. С.). И шестаковские издания партитур Глинки конца 70-х — начала 80-х годов XIX века, в общем, немного лихие.

Но когда исполнилось 50 лет со дня смерти Глинки, появилась возможность бесплатно издавать его сочинения. Тогда Корсаков и Глазунов создали свою редакцию партитуры «Жизни за царя» и опубликовали ее. А Балакирев с помощью Ляпунова издал свою версию.

Однако мысль о том, что Глинка недостоин сам себя, муссировалась еще долго. Даже Чайковский, восхищавшийся оперой «Жизнь за царя», в своих дневниках пишет, прочитав знаменитые «Записки» Глинки: «Автор мемуаров производит впечатление человека доброго и милого, но пустого и ничтожного, заурядного. Меня просто до кошмара тревожит иногда вопрос, как могла совместиться такая колоссальная художественная сила с таким ничтожеством и каким образом, долго быв бесцветным дилетантом, Глинка вдруг, одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего “Славься!”».

Поразительно, но во времена Чайковского Глинка представлялся странноватым субъектом.

По воспоминаниям современников, которые тогда публиковались, или ходили по рукам в списках, или просто передавались из уст в уста, Глинка представал как блудливый, постоянно пьяненький барин, держащий на коленях очередную «нянюшку» — 17- или 19-летнюю девушку, одну из тех, что ему присылали «для употребления» из деревни, сидящий в гостиной, в кружке веселых друзей… И вот так якобы Глинка в халате выпивал, поигрывал на рояле и очаровывал ближайших барынек. И как-то мимоходом еще и что-то писал — и получалось гениально.

Глинке не повезло с шестидесятниками

Вот какой образ Глинки вылепился с легкой руки людей, даже тех, кто его близко знал. А еще Глинке очень не повезло с шестидесятниками. В 1860-х прогрессивное общественное мнение сильно корило его за верноподданничество. Всё в том же 1861 году и опять же Балакиреву, то есть человеку, перед которым он не стал бы кривить душой, Стасов писал: «Никто, быть может, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев… Это — апотеза русской скотины московского типа и московской эпохи… “Жизнь за царя” — точно опера с шанкром, который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью». Ведь там реализуется официальная николаевская триада: «самодержавие, православие, народность».

С этой точки зрения Глинку очень поносили в «демократических кругах». Однако если вдуматься, то в каком-то смысле шестидесятничество есть николаевщина наоборот. Ведь шестидесятники выступали с ничуть не меньшей цензурой, чем царские чиновники, да что там — просто с запретами! По-итальянски музыку писать нельзя, по-немецки — тоже нельзя, и по-французски — нельзя. А как по-русски писать? Никто не знает.

И народность они понимали как-то специфически. Под народом имели в виду юродивых, убогих, попрошаек: в общем, монстров, маргиналов. Тех, что вывели передвижники в своих полотнах. А ведь передвижничество преподносило эти образы, эти жанровые сцены из жизни мещан как народные. Источниками таких типажей были городские окраины, слободки. Они живописали не подлинный народ, который действительно есть некая великая сила, не умещающаяся в одну корзинку. Да и вообще, понятие «народ» — спекулятивное понятие.

А Глинка не вписывался в эти представления. Потому-то на Глинку наложили глянец, упаковали в стасовскую и отчасти корсаковскую обертку из «реализма-народности-прогрессивности». И конечно, восхищались музыкой, выбирая для себя отдельные показательные сочинения из глинкинского наследия. И вот этот-то искусственно приглаженный, ретушированный образ перешел в советское время.

«Советский» портрет русского классика

В советское время из Глинки сделали икону-дубинку. После известного «ждановского» постановления 1948 года Глинка стал неким нормативом. Причем именно в том виде, каким его сформировала стасовщина. Глинка сделался нормативной фигурой, под которую начали подгонять советских композиторов. Стали манить Глинкой, ставить его в пример, требовать, чтобы советские композиторы писали «как Глинка». Из Глинки сделали лубочную картинку, которую поместили в советскую галерею творцов. Там уже красовались первый русский поэт — Пушкин, первый живописец-реалист — Репин, первый советский композитор — Шостакович. И тут же оказался первый русский композитор — Глинка.

А во главу угла была поставлена глинкинская фраза: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, только аранжируем» — наиболее известное высказывание Глинки, при этом не лишенное иронии. Впрочем, досталось и самому Глинке, его «Руслан» рассматривался только как «богатырский эпос», а в героической истории про Ивана Сусанина был переделан сюжет: поляки идут брать Москву через костромские леса — и никакого царя.

В таком-то виде Глинка, как реалист и создатель концепции героического эпоса, вошел в учебники. Это восприятие Глинки повлияло даже на памятник Глинке, что у Консерватории: посмотришь — стоит такой мешкообразный народник, с длинными волосами и тучной бородой, вроде как уменьшенный богатырь, набычившийся на Театральной площади. Вот стасовщина чистой воды.

Так чего удивляться, что дети, готовящиеся стать музыкантами и проходящие Глинку сначала в музыкальной школе, потом в училище, сталкиваются с этими трафаретными представлениями о Глинке — и приходят в ужас. Личность одиознейшая, убогая, оснащенная какими-то невнятными идеологизированными словесами. Музыка? Ну конечно, очаровательная. Танцы из «Руслана», например, известные всем с детства. Или увертюра к «Руслану», тоже очень популярная.

Как писалось либретто «Жизни за царя»

Когда мы слушаем оперу «Иван Сусанин» — да-да, именно «Сусанина», то есть со словами, написанными по сталинской указке в 1939 году Городецким, создается впечатление уродства и какой-то лжи. Там явно ощущается ложь в сюжете, чувствуется обман — к подлинной истории все это отношения не имеет. Да и петь неудобно: на глинкинских виртуозных ариях, но с чужой подтекстовкой, голос можно сорвать.

А ведь Глинка, создавая оперу, сочинял сначала музыку драматических сцен — и там, где это необходимо для удобства пения или для создания особых фонематических подтекстов, расставлял над нотами гласные, указывал размер стиха. Потом все это просматривал Одоевский и отсылал барону Розену, который писал свои тексты на уже готовую музыку, ориентируясь на установленные размеры и ключевые гласные звуки. Текст много раз переделывался, дорабатывался самим Глинкой. Так что не стоит думать, будто барон самостоятельно сочинил монархический текст. Это глинкинский текст! С очень точно рассчитанной, виртуозной фонематической техникой, с хорошо продуманной вокальной техникой, которую Глинка освоил, пройдя школу итальянского пения сначала в Петербурге, а затем проучившись в Италии три года с лишком. И создал действительно виртуознейшую по вокалу оперу.

Впрочем, либретто писал не только Розен. Сначала подразумевался Пушкин; у него уже был опыт подтекстовки готовой глинкинской музыки в романсе «Не пой, волшебница, при мне» (так было вначале). Но Пушкин отказался, заявив, что «даже для Россини не пошевелился бы — чин чина почитай!». Далее в этом процессе принимало участие много народу. Однако Жуковский, написав текст эпилога со знаменитым хором «Славься!», бросил. Сил у него не хватило, это была тяжелая работа, нудная — подтекстовывать стихи под гласные. Потом Сологуб писал стихи для интродукции и начала первого действия, но они опять же разругались с Глинкой «из-за творческих разногласий», и он бросил работу. Предполагалось сотрудничество с Нестором Кукольником, однако и этого не случилось. Только немец Розен, теоретик стиха, тщательнейшим образом расписал текст оперы по гласным, расставленным Глинкой. И это доставляло ему удовольствие, потому что он был не только хорошим лирическим поэтом, которого ценил Пушкин, но еще и ученым, филологом. Иногда, конечно, в тексте получались нелепицы: «Грядущая женка моя» или «Не розан в огороде»… ну ладно, зато это хорошо пропевается.

Так вот, без этого текста опера зависает. Не только потому, что искажается подлинный, тщательно продуманный и точно хронологически и географически выстроенный исторический сюжет. Ведь Глинка был хорошо образованным человеком, как и Розен. И либретто было очень крепко, добротно сделано.

Вот такого Глинку — умного, расчетливого — мы сегодня не знаем. Нам все эти годы представляли некий муляж, который подгонялся Стасовым под нужды его полемики с Серовым и Ларошем. Они там в пылу баталий делали с Глинкой что хотели.

В советские времена с Глинкой опять поступили нечестно. Его использовали в идеологических нуждах, поставили на службу — и сделали еще более уродливую фигуру, эдакого Голема, которым пугали детей в школе и которого по сию пору выставляют в качестве плаката.

Так получилось, что Глинка «советской выделки» тоже сейчас никому не нужен. Все видят, что это не есть реальный Глинка, видят уродство этого образа. И чиновники стесняются такого Глинки. Вот ситуация, с которой мы столкнулись в канун 200-летия: подлинного Глинку они не знают, уродливого образа стесняются — и потому стыдливо отворачиваются и умывают руки.

— Да, правда: нам так долго внушали в школе, что Глинка — первый, лучший и народный, что это вызывало инстинктивное отторжение у целого поколения музыкантов.

— Мне страшно повезло: в консерваторские годы, когда я искал в «Букинисте» по дешевке ноты, я случайно купил дореволюционный клавир «Жизни за царя». И не «Ивана Сусанина» я учил с тех пор, а подлинную оперу Глинки, с текстом Розена. И поражался, насколько не соответствует подлинник тому, что нам преподносят в Консерватории, и тому, что звучит со сцены.

И то, что сейчас, в дни юбилея Глинки, на сцене Мариинского театра ставится истинная «Жизнь за царя», — факт весьма показательный и радостный.

Я знаю несколько постановок последних лет, где предпринимались попытки очистить оперу от позднейших текстовых наслоений. Впервые это было сделано в московском Большом театре усилиями А. Н. Лазарева и Е. М. Левашева в 1989 году. Они почти полностью вернули розеновский текст, кроме тех случаев, где попадалось слово «царь». Тогда писали вместо «царя» — «родина», «Отечество».

Затем там же, в Большом, М. Ф. Эрмлером была произведена повторная попытка в 1997 году. Он использовал партитуру в балакиревской редакции и примерно на три четверти вернул розеновский текст, а в остальном здесь была какая-то каша. В этом деле еще принимала участие некая дама, которая убирала, где можно, слово «царь» и дописывала свои тексты в самых непредсказуемых случаях, получалось довольно нелепо. Кажется, тот спектакль привозили в Петербург по обмену с Мариинским театром. Временами это очень хорошо звучало.

Однако в идеальной постановке, о которой пока можно только мечтать, следовало бы обратиться к подлинной авторской рукописи Глинки, хранящейся в Публичной библиотеке. Есть почти полный автограф «Жизни за царя», написанный рукой Глинки…

— Но почему автограф Глинки не отошел библиотеке императорских театров — ведь так, кажется, полагалось, когда опера ставилась в театре?

— Всё гораздо сложнее. В театрах хранились писарские копии, и пользовались при постановках копиями. А оригиналы хранились у автора или у частных лиц и позже передавались Стасову в Публичку. И слава богу, потому что театры горели. Сгорела и полная партитура «Руслана»: сначала в Москве, в Большом, а потом и в Петербурге, в театре-цирке.

Что же касается автографа партитуры «Жизни за царя», то он попал в Публичку из собрания Энгельгардта. Был такой подвижник, собиратель творчества Глинки, Василий Петрович Энгельгардт, он очень многое сделал для сохранения глинкинского наследия. Так что подлинного Глинку можно восстановить.

Пора издавать Глинку

Теперь — к вопросу о полном собрании сочинений, издававшемся в советское время. Конечно же, это не академическое собрание сочинений в строгом смысле слова. Там много пропусков, и есть целый ряд произведений, которые еще требуют издания. Но самое главное — там «Жизнь за царя» издана как «Иван Сусанин», со сталинским сюжетом и текстом Городецкого! А это полное искажение и вранье! К тому же прошло много времени, изменились нормы издания и подготовки текстов, были обнаружены новые рукописные материалы — авторизованные копии и даже некоторые прежде неизвестные оригиналы, и требуется большая текстологическая работа по сравнению многих источников, чтобы выверить подлинную авторскую волю Глинки.

Но хорошо, что есть хоть такое издание! Оно было затеяно в связи со 150-летием Глинки и осуществлено в 1950–1970-х годах. Благодаря ему мы все-таки худо-бедно, но имели основные произведения Глинки, напечатанные на добротной бумаге. А вот к 200-летию мы столкнулись с тем, что все эти ноты в учебных заведениях обветшали. Они истерты, рассыпаются, а новые ноты не издаются. То есть мы принципиально остаемся без нот Глинки.

— Значит, нужно начинать издание нового полного собрания сочинений?

— Нужно ставить две задачи. Прежде всего, переиздать те вещи, которые не требуют подробной текстологической работы, широкими тиражами. Можно переиздать, например, дореволюционные клавиры «Жизни за царя».

Но очевиден и второй аспект работы с изданиями Глинки: сегодня требуется подлинно научное издание. Нужно издавать полные тексты Глинки с текстологическими комментариями. Быть может, они будут не совсем удобны для исполнения. Но они необходимы, потому что мы могли бы тогда начать новые работы по исследованию Глинки. А к Глинке сегодня нужен новый подход.

Дело фонда

— Но почему ваш фонд не может сосредоточиться на собирании и издании всего наследия Глинки?

— Мы готовы к этому. Мы провели в 1999 году большую конференцию, собрав всех, кто занимается Глинкой в России. Устроили три осенних Глинкинских фестиваля. Начата работа над рукописями Глинки. Мы стали подключать к ней студентов Консерватории. По крайней мере, три диплома и одна диссертация посвящены в последние годы наследию Глинки. В них исследуются архивы и некоторые издания Глинки. Мы готовим кадры; то, что можем делать сами, — делаем. Но нас не поддерживают материально. Нам не хватает меценатов: фон Мекк нам не хватает, Саввы Морозова.

Мы накопили большой опыт и массу подготовительных материалов. Например, партитура «Жизни за царя» уже частично восстановлена по рукописи Глинки из Публички, а отдельные ее номера даже набраны на компьютере. Но пока никто не берется финансировать ее издание.

Год назад я предложил нашей Консерватории разработанную фондом программу к юбилею Глинки. Ее приняли. Но при этом программа была ужата, оттуда убрали очень много мероприятий. Так что пока наш фонд выглядит как глашатай, зазывала балаганный, не более того. Нет отклика. Знаете, как говорят? Гласность-то есть, слышимости нет.

— Но почему Петербургская консерватория не хочет принять в этом участие? Это же, казалось бы, ее прямое дело? И вы связаны с кафедрой истории русской музыки…

— Да нет, это не совсем консерваторское дело. Консерватория — учебное заведение. Учебный процесс — это главное. Жаль, конечно, что у нового руководства нет широты гуманитарного ви́дения. И я не понимаю, почему новое руководство Консерватории закрывает свои двери перед идеями.

Глинка не любил Петербург

Глинка был в очень сложных взаимоотношениях с Петербургом. Да, собственно, те, кто вступал в какие-то отношения с городом, очень остро их переживали, но без Петербурга уже не могли жить. Это яд, сладкая мука, которую они испытывали и которую они нам завещали. Но благодаря этому Петербург порождает все время особый культурный текст. Петербургский текст.

Особый тон проклятости, надломленности, болезненности присутствует в городе; и вместе с тем — тон необычайно высокого пафоса, отдачи себя, жертвенности. Только здесь могла родиться опера Римского-Корсакова «Снегурочка». Конечно, она не только про девочку, мечтающую о любви. Это притча о расплате за дар творчества.

Корсаков поведал здесь о сладкой муке гениального творения, за которым следует полное опустошение — духовная смерть. Создав «Снегурочку», он примерно 10 лет мучился, не мог ничего писать. Он-то как раз хорошо понимал, почему так: его дар был не безбрежен, он был исчерпаем.

А Глинка ведь был первым настоящим петербуржцем в музыке. Его судьба — это судьба петербуржца, со всеми надломами. И когда он писал или говорил кому-то: «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы. лишь аранжируем…», это была ядовитейшая шутка. Салонная острота, выхлест в адрес гостинных снобов. Чего, мол, вы от меня хотите? Это я так, шутя, пописываю что-то…

Поэтому когда он создавал свои пресловутые «Записки» по просьбе двух назойливых молодых людей, досаждавших ему, — Стасова и Серова, — он чуть ли не треть отвел описанию процессов своего желудочно-кишечного тракта: сколько дней его несло, как он мучился, какие болячки у него и пр. Это ведь совершенно гоголевский текст! Как это напоминает то, что можно было прочесть в повести, вышедшей в 1842-м, в год постановки «Руслана». Она начиналась со слов: «В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий…» — и так целую страницу, в конце которой мы узнаём, что речь идет про Акакия Акакиевича Башмачкина.

Вот так примерно и Глинка отвечал Серову и Стасову.

И тот факт, что «Руслан» был дописан в том же 1842 году, заставляет нас задуматься о подлинной жанровой природе этой оперы. Это же опера-пародия. Потому-то в «Руслане» тенора, которым в классических операх обычно поручают амплуа героев-любовников, полных любовного пыла и жара, — немощные старцы. А басы, которым в опере поручают роли злодеев, либо жертв, либо буффонов, — здесь, у Глинки, пожалуйста, героические личности: Светозар и Руслан. Всё наоборот.

— Однако считается, что именно в этом специфика русской оперы. Что в России масса превосходных басов и потому во всех русских операх главные партии поручают басам, которые воспринимаются у нас как благородные герои. В этом смысле Глинка просто начинал определенную традицию русской оперы…

— На самом же деле Глинка хорошо понимал функции голосов в музыкальном театре — и, например, в «Жизни за царя» точно их воспроизводил. А в «Руслане» они нарочито иронично смешаны. Поэтому-то впоследствии Чайковский в «Евгении Онегине» арию Гремина «Любви все возрасты покорны…» поручает басу. С одной стороны, получается пародия на любовное признание, а с другой — обозначается жертва. Ведь в первоначальной редакции опера кончается тем, что Онегин и Татьяна бросаются в объятья друг друга. А вместе с тем тут диагноз поставлен. Дано предсказание грядущей несчастной судьбы Онегина: вот он потом, под старость, будет так же изображать любовную страсть и будет в конце концов обманут.

На самом деле это гениальный способ остранения, когда бас объясняется в любви. Ему не веришь, и гениальный Булгаков именно потому эту пародию вставил в «Мастера и Маргариту». Помните, когда Иван Бездомный бежит, его преследует бас, который под аккомпанемент оркестра признаётся в любви к Татьяне? Это же пошлость, вопиющая пошлость!

И Чехов в «Трех сестрах», когда ему нужно поставить Вершинина в дурацкое положение, заставляет его петь арию Гремина. Точный штрих, доказательство ничтожности персонажа!

Вот и Глинка в «Руслане»: надо ему изобразить гусли, для песен Бояна. Самый логичный ход — использовать арфу. Но нет, Глинка ставит для Бояна рояль. Это та же пародия, на тембрах.

Герои «Руслана» отправляются спасать Людмилу, но, если вы заметите, сами ничего не могут сделать, всё за них делают волшебные покровители. Женские образы? Ну да, есть. Но главный женский образ — это Ратмир. Если вы посмотрите ансамбли с его участием, то обнаружите, что в основе ансамбля будет лежать мощнейшая мелодическая основа партии Ратмира, а на нее будут нанизываться контрапунктирующие остальные голоса. То есть опера «Руслан и Людмила» — изумительнейшая, ироничнейшая игра. И эта игровая ситуация, заданная Глинкой, еще никем не прочитана, во всяком случае ни в одной постановке оперы.

Глинка вообще слова «эпическое» не знал. Это спекулятивное понятие было приписано к его сочинениям после его смерти. Впрочем, уже в 1842 году Белинский писал о трех родах поэзии и о роли в ней эпоса, однако завершал свое хрестоматийное эссе следующими словами: «В русских, например, песнях и эпических сказаниях много поэзии, но эта поэзия заключается в тесном и заколдованном кругу народной индивидуальности, лишена общечеловеческого содержания… По этой же причине наши народные песни и эпические сказания лишены всякой художественности…»

И ведь Белинский писал не только от себя. Он, очевидно, ориентировался на воззрения, принятые в русском обществе или хотя бы в какой-то части его…

Глинка в зеркале своих сочинений

Интересно, как судьба Глинки отражается в его сочинениях.

Когда он женихался и мечтал о семейном счастье — так вот вам, в «Жизни за царя» идеализируется брак, появляется ария «Милые дети…». Венчание детей Сусанина приравнивается к венчанию царя на царство. Когда же ему изменила жена и начался мучительный бракоразводный процесс, а потом Глинка полностью разочаровался в любви, — тогда он пишет оперу, в которой пародируются все формы брака. Брачный пир Людмилы и Руслана кончается ничем: невесту похищают прямо с брачного ложа.

То есть происходит автомифологизация творчества Глинки.

Глинку мы с полным правом можем назвать первым петербуржцем в музыке. Он все время создавал вокруг себя громадное количество мифов, играл в эти мифы, вбрасывал их в свое ближайшее окружение. Он органично вписывался в этот город. Если мы взглянем на карту адресов Глинки в Петербурге, то увидим, что Глинка жил почти во всех районах Адмиралтейской стороны. Впрочем, по-видимому, все-таки предпочитал Коломну. Многие дома, где он жил, перестроены, однако некоторые из них сохранились. Особенно интересен и хорошо сохранился дом Мерца, ныне дом 3 по Фонарному переулку. Здесь Глинка жил дважды. Сначала, когда только-только женился и готовил к постановке «Жизнь за царя», он прожил здесь чуть больше года: с конца зимы 1836-го до конца весны 1837-го. Это совсем рядом с Театральной площадью; и Глинка бегал отсюда на репетиции в Большой театр, где 28 ноября 1836 года состоялась премьера «Жизни за царя». Второй раз он жил в доме Мерца, но уже в квартире Нестора Кукольника, после того как разъехался с женой, три месяца: с 16 ноября 1840 года по февраль 1841-го.


Текст: Гюляра Садых-заде