Мюнхенский оперный фестиваль, продолжавшийся более месяца, завершился на кульминации, показом двух фестивальных премьер, между которыми вклинился относительно свежий, нынешнего сезона спектакль Франка Касторфа по опере Яначека «Из мёртвого дома». О главном событии фестиваля — постановке «Парсифаля» — рассказывает музыкальный критик Гюляра Садых-заде.
Лето в Мюнхене и его окрестностях отмечено разнообразными фестивалями. На центральной площади Одеонсплац, прямо в арке Полководцев, выступают два городских оркестра: «Мюнхенские филармоники» и оркестр Баварского радио. Неподалёку от Мюнхена, в старинном монастыре Андекс, проходит Фестиваль Карла Орфа, в Гармише — Фестиваль Рихарда Штрауса. На расстоянии часа езды, на островах озера Кимзее, — фестиваль «Херренкимзее»; между Мюнхеном и Зальцбургом, в городке Бад-Айблинге, — оперный фестиваль.
Но центральное событие, которого с нетерпением ждут мюнхенские меломаны, — это грандиозный, длящийся пять недель Мюнхенский оперный фестиваль. По мировой известности он реально конкурирует с Фестивалем Вагнера в Байройте. А по качеству оперной продукции, пожалуй, превосходит его.
Главная приманка, влекущая опероманов в Мюнхен, — это, прежде всего, абсолютно звёздный каст. В Мюнхене не выбирают на постановку «лучшее из возможного»; дирекция Баварской оперы может позволить себе самое лучшее. В Мюнхен приглашают именитых постановщиков, знаменитых дирижёров и певцов: crème de la crème мировой оперной элиты. На фестивале регулярно выступают Йонас Кауфман, Рене Папе, Томас Хэмпсон, Нина Штемме, Вольфганг Кох, Аня Хартерос… список можно продолжать до бесконечности.
И потому важнейшим сюжетом фестивальной программы становится цикл Liederabend’ов, на которых с камерными программами выступают выдающиеся певцы. К примеру, в этом году такой чести удостоились Эдита Груберова, Красимира Стоянова, Аня Хартерос, Элизабет Кульман, Кристиан Герхайер и Гюнтер Гроссбёк.
Фестивальная модель в Мюнхене относительно проста. Костяк программы складывается из пары десятков оперных спектаклей, идущих в репертуаре театра, к которым добавляется парочка фестивальных премьер. В нынешнем году это были героико-комическая опера Гайдна «Роланд-паладин» в дерзкой и остроумной постановке Алекса Раниша и «Парсифаль», поставленный Пьером Оди / Георгом Базелицем.
Заняв кресло интенданта 10 лет тому назад, Николаус Бахлер добавил в афишу толику балетных спектаклей и расширил концертную составляющую. В миниатюрном Театре Кювийе, что расположен неподалёку от здания оперы, прошла серия квартетных вечеров. Но главным ньюсмейкером фестиваля, бесспорно, стал Кирилл Петренко — нынешний Generalmusikdirektor Баварской оперы. Его по праву считают одним из лучших дирижёров мира; не зря оркестр Берлинской филармонии избрал его в качестве преемника Саймона Рэттла.
К своим обязанностям главного дирижёра «Берлинских филармоников» Петренко приступит в 2021 году. А на нынешнем фестивале он продирижировал тетралогией «Кольцо нибелунга»; билеты на эти спектакли было не достать никакими силами. А ещё — «Триптихом» Пуччини и «Парсифалем»; его прочтение вагнеровской партитуры стало одним из глубочайших музыкальных переживаний, когда-либо случавшихся в моей жизни.
Парсифаль. Мюнхенский оперный фестиваль. 2018. © Ruth Walz
«Парсифаль»: в чащобе чёрного леса
Георг Базелиц, 80-летний немецкий художник-экспрессионист, безапелляционно и мощно определил настроение и тёмную ауру спектакля. Функция режиссёра-постановщика Пьера Оди оказалась второстепенной: он явно подпал под обаяние визуального решения Базелица. Благословенная гора Монсальват — заповедное место, где хранится святой Грааль, — у художника превратилась в мир безблагодатный, погружённый в беспросветную черноту. Мир, в котором даже деревья кажутся враждебными всему живому.
В этом живописном решении был свой резон, ведь Амфортас, поддавшись соблазну плоти, оказался бессилен перед злыми чарами Клингзора: он был ранен и потерял священное копьё. И тем нарушил благословенную герметичность, целокупность святого мира рыцарей Грааля. Теперь в боку Амфортаса зияет незаживающая рана, из которой истекает в дольний мир его грязная, заражённая грехом кровь.
В первом акте ведьминский лес источает явственную угрозу: в нём нет ни одного белого пятнышка. Разве что белеют кости какого-то неведомого чудища, под хребтом которого, в куче тряпья, спит Кундри — загадочное существо, женщина-перевёртыш, меняющая обличья помимо своей воли. Чёрные ёлки тянут руки-ветви к спящим на голой земле рыцарям Грааля; мрачный постапокалиптический мир после мирового пожара, который, вероятно, пожрал всё живое.
Посреди угольно-чёрного леса, у пылающего костра, сидел Гурнеманц (Рене Папе). Позади него возвышался чёрный вигвам, сложенный из корявых, обугленных стволов. Судя по всему, в нём и хранился священный сосуд — кубок Грааля. Внутрь вигвама с усилием протиснулся страждущий Амфортас (Кристиан Герхайер) в грязно-белых одеждах, готовясь совершить Евхаристию.
Постановщики спектакля развивали и всячески акцентировали тему бренности, тления и старения, снова и снова крупным планом показывая складки дряблой, сморщенной плоти. Мужской хор был облачён в раскрашенные комбинезоны, имитирующие живое тело, со всеми его отталкивающими несовершенствами. Рыцари скидывали с себя тяжёлые, объёмные чёрные одеяния, готовясь к Евхаристии, — словно желали впитать благодать, исходящую от Грааля, всем телом. Девы-цветы во втором акте, размалёванные как дешёвые проститутки, сбрасывали полупрозрачные плащи, демонстрируя целлюлитные бёдра, отвислые зады и болтающиеся тряпочки грудей.
Важным инструментом визуального воздействия стали три суперзанавеса, меняющиеся перед каждым актом. На первом — четыре безголовых мужских тела лежали на схематично обозначенных кроватях. Это были наброски, эскизы, нарисованные нервным штрихом и укрупнённые до размера театрального занавеса; трепещущие рваные линии, зеленоватые рефлексы тел. Перед вторым актом безголовые фигуры, подвешенные вверх ногами, казались чуть стройнее: похоже, для акта с девами-цветами Базелиц нарисовал женские тела.
Перед третьим актом обрюзгшие мужские тела на занавесе, чёрные ёлки и вигвам, сделанные из мягких, складывающихся материалов, оказались подвешены к колосникам вверх ногами. То есть Парсифаль, обретя благодать после мучительных скитаний, вернулся в мир антиподов. Эта визуальная перверсия указывала на то, что мир уже не будет прежним. Копьё, в виде тонкого креста-шпаги, наконец-то присоединилось к кубку, Амфортас был исцелён и низложен, а Кундри — рыжеволосая дикарка в первом акте и соблазнительная волоокая блондинка во втором — превратилась в скромную, смиренную и бессловесную монашку с коротко остриженными каштановыми волосами.
В спектакле пел фантастически сильный состав солистов. Йонас Кауфман впервые попробовал себя в партии простеца Парсифаля. Его партнёрами стали Рене Папе — лучший Гурнеманц, какого только можно себе представить, и неистовая Нина Штемме — Кундри. Добавим к тому Кристиана Герхайера (Амфортас) и Вольфганга Коха (Клингзор); поистине dream cast, более качественного певческого ансамбля и представить себе нельзя.
Парсифаль. Мюнхенский оперный фестиваль. 2018. © Ruth Walz
Дирижировал Кирилл Петренко; его мягкие, пластичные маленькие руки струили музыкальную благодать. Легко и светло, как Божья милость, отзвучало Вступление; плавные переходы от невесомых звучностей divisi струнных к оплотневшим хоралам меди и обратно, к истаивающим, воспаряющим звукам… Это было настоящее волшебство. И оно творилось в оркестровой яме Баварской оперы.
Казалось, дирижер нашёл в вагнеровской партитуре сердцевину — оазис гармонического покоя, лучезарного дления, музыкальный Грааль, источающий жалость и сострадание ко всему человечеству, — и оттуда, из этого оазиса чистоты и покоя, посылал импульсы тварному миру.
Партитура «Парсифаля» игралась легко, прозрачно и перфектно: по звуку, рельефу фактурных слоёв, темпам. Огромные, томительные паузы подчёркивали значение важных слов; выдерживался большой, пафосный стиль; разворачивались фразы широкого дыхания — но не тяжёлые, а лёгкие, как перо голубя. Невозможно забыть, какой глубины пауза повисла после отчаянного вскрика Кундри–Штемме «Ich sah ihn – ihn – und… lachte!» — «Смеялась!» (по сюжету Кундри вспоминает, как насмехалась над Иисусом, распятым на кресте) — казалось, будто под ногами разверзлась бездна.
Петренко вздымал звуковые волны до небес, не теряя при этом ни грана ясности и отчётливости, ни разу не сбившись на крик и чрезмерность. Его кульминации расширялись до бесконечности, свидетельствуя о небывалом трансцендентном присутствии.
Смысл и пафос мюнхенской постановки «Парсифаля» рождались в сопряжении прозрачного, светоносного музыкального тока и тревожащего, экспрессивного визуального ряда, созданного Георгом Базелицем. В этом сопряжении интерпретаций, разности взглядов двух крупных артистических индивидуальностей на дух и суть вагнеровского шедевра — рождалась трудная правда о несовершенстве человека, об отягощающем бремени плоти, о тленности человеческой оболочки. И о долге каждого человека преобразиться, стать другим, изменив своё отношение к ближнему и дальнему, к себе и миру, и тем спастись, перейдя в иное, вневременное измерение. Туда, где «пространством время стало».
Текст: Гюляра Садых-заде
Заглавная иллюстрация: «Парсифаль». Мюнхенский оперный фестиваль. 2018. © Ruth Walz
