24 июля 2020

«Музыка — эмоция, текст — информация»: большое интервью Ромео Кастеллуччи

1 августа в Зальцбурге открывается старейший и самый статусный музыкальный фестиваль планеты, который отмечает в нынешнем году столетний юбилей. Ключевым событием форума должна была стать премьера новой версии моцартовского «Дон Жуана» в постановке выдающегося итальянского режиссера и художника Ромео Кастеллуччи. Пандемия внесла в программу Зальцбурга–2020 коррективы: из десяти оперных названий в афише форума остались только два, а новый «Дон Жуан» увидит свет рампы лишь следующим летом. В ожидании премьеры мы публикуем большое интервью, в котором специально для Masters Journal Ромео Кастеллуччи рассказал Марии Андрющенко о своих правилах жизни на оперной сцене.

— За последние годы вы стали одним из главных героев современного музыкального театра. Что для вас значит опера как жанр?

— Опера для меня — это в первую очередь Вагнер, его видение жанра, его концепция Gesamtkunstwerk, совокупного произведения искусств. Даже когда я работаю над моцартовской оперой, я все равно держу в голове Вагнера. Когда я был студентом, он был моим первым ориентиром. Меня привлекает в Вагнере его стремление создать уникальный эмоциональный опыт, который бы затронул не только ум, но и тело, воздействовал бы на все органы чувств.

— Как вы понимаете вагнеровскую концепцию Gesamtkunstwerk?

— Мне кажется, смысл Gesamtkunstwerk — не допускать разделения. Текст, музыка и театральное действие — все эти элементы должны стать частью одного процесса, одним языком, одной эмоцией, идущей со сцены и достигающей каждого зрителя в отдельности. Это целое способно спровоцировать своего рода амнезию, ощущение, что вы потерялись в другом мире. Только понимание театра как целостного явления позволяет достичь подобного эффекта, иначе он остается просто красивой безделушкой, объектом эстетики. Я убежден, что театр должен создавать ощущение близости, конструировать ситуацию встречи с самим собой. Для меня в этом и заключается смысл вагнеровской концепции — и, кстати, греческого театра тоже. Я стремлюсь сделать так, чтобы театр не принадлежал только критикам, экспертам, искушенной аудитории. Он должен быть понятен всем на уровне эмоции. Я думаю, концепция Вагнера поможет нам воскресить подлинный дух оперы.

— Смысл оперного спектакля рождается из встречи музыки и сцены. Как вам работается с дирижерами, какие взаимоотношения вы выстраиваете с ними?

— Это химия — иногда она случается, иногда нет. Вообще-то я счастливчик, за исключением двух или трех раз мне везло — и получалось достигнуть взаимопонимания, стать партнерами. Я всегда открыт к диалогу, всегда с охотой обмениваюсь мыслями и выслушиваю идеи музыкального руководителя постановки. Мне всегда казалось, что режиссер, который сочиняет спектакль в одиночку, обречен на неудачу — его решения не будут работать.

Сцена из спектакля «Моисей и Аарон», Парижская национальная опера. © Bernd Uhlig

— Сколько репетиций вы проводите вместе с дирижером?

— Обычно мы начинаем работу примерно за год-полтора до премьеры, несколько раз встречаемся, обмениваемся идеями, обсуждаем замысел. Репетиции начинаются где-то за полтора месяца до премьеры. Частота репетиций зависит от дирижера — некоторые репетируют каждый день! Этот вариант, конечно, нравится мне больше всего. Мне кажется, здесь важно пытаться делать спектакль именно вместе, то есть в буквальном смысле находясь в одном помещении, плечом к плечу. Это залог хорошего результата.

— Насколько тесно вы взаимодействуете с певцами?

— Каждый раз все индивидуально. Певцы — тоже люди, и зачастую в начале работы над спектаклем они бывают очень испуганы. Их можно понять: перед вокалистом стоит очень сложная задача — ему нужно одновременно и петь, и играть, и делать это хорошо. Кто-то предпочитает концентрироваться только на пении, игнорируя театральную сторону дела. Так или иначе, я всегда обсуждаю с каждым из артистов все детали будущего спектакля, я не люблю ничего навязывать. Чтобы вместе прийти к конечной точке, нужно вести диалог: мы должны вместе пройти этот путь, это вселяет в них уверенность. Бывает и такое, что певцы отвергают мои идеи — это непросто, но к подобному развитию событий я стараюсь относиться спокойно: с певцами нужно обращаться как с детьми. Но если у нас все-таки получается договориться, результат обычно оправдывает все — так было, например, в «Саломее», над которой мы долго работали вместе с Асмик Григорян. Она, конечно, потрясающая — и как певица, и как актриса. Люди в зале плакали, потому что она заставила их полностью себе поверить.

— В одном из интервью вы говорили о том, что носите с собой записную книжку, куда записываете свои визуальные впечатления, какие-то образы, и потом используете все это в работе над новыми проектами. А как вы готовитесь к оперной постановке? Как вы работаете с музыкой?

— Обычно я просто слушаю музыку, с которой буду работать — каждый день, впитываю ее буквально кожей. Это ежедневная рутина: я должен полностью погрузиться в материал, изучить каждую секунду, каждый миллиметр, знать каждый поворот музыкальной мысли. Следующий этап — работа с моим драматургом Пьерсандрой де Маттео, которая всегда очень сосредоточена на музыковедческих аспектах того или иного произведения. Мы действуем очень детально — нужно понять и разобрать все связи, исторические реалии, источники, иконографию. После того, как исследовательская работа окончена, важно отпустить все это знание — впитать его, но не сосредотачиваться на нем. Следующий шаг — работа с текстом. Я изучаю либретто, исследую каждого персонажа, связи между ними и строю скелет, на который потом ляжет музыка. Музыка — эмоция, текст — информация.

Сцена из спектакля «Саломея», Зальцбургский фестиваль. © Ruth Walz

— Когда приходит понимание визуального решения для будущей постановки?

— Обычно какие-то образы хаотично рождаются у меня в голове во время и после прослушивания музыки — я стараюсь записывать эти идеи. Потом, когда мы работаем с драматургом, я устанавливаю между ними связи и начинаю создавать форму — так постепенно выкристаллизовывается картина целого. Важно, что это происходит на чисто эмоциональном уровне — возникает равновесие между порядком и беспорядком. Музыка — это ведь всегда беспорядок. Постепенно спектакль организует сам себя — и у тебя нет права на ошибку. Когда начинаются репетиции, все должно быть предельно внятно простроено — как вы знаете, в опере у постановщиков нет второго шанса, нет времени что-то менять. Количество репетиций ограничено, это безумно дорогой процесс, особенно если учесть, что на сцене могут находиться несколько сотен человек — я же не могу просто взять и сказать им: «извините, придется подождать, я должен подумать».

— В вашем портфолио есть спектакли, поставленные на музыку ораторий — Баха («Страсти по Матфею»), Онеггера («Жанна д’Арк на костре»), Хенце («Плот Медузы»). Вы воспринимаете их как оперные произведения?

— Как театральные. И оратория, и опера для меня это прежде всего театр. Некоторые оратории больше подходят для сцены, некоторые менее, но все они являются театральными произведениями.

— До сих пор вы поставили, кажется, только одну итальянскую оперу — и это не Верди и не Пуччини, а «Первое убийство» Алессандро Скарлатти…

— Боюсь, что итальянский оперный репертуар не для меня. Я люблю итальянское барокко — Монтеверди, Кавалли, того же Скарлатти. Но с бельканто и с тем, что позже, справиться не могу. Не знаю, почему. Наверное, проблема в том, что мне не нравятся либретто — на мой вкус они слишком слабые и не слишком интересные с литературной точки зрения. Понимаю, что, скорее всего, это моя собственная ограниченность, но ничего не могу с собой поделать. Мне нравится музыка Верди, Пуччини, немного Россини — но только как слушателю. Как только я представляю, что работаю над этим материалом, в моей голове ничего не происходит. Меня гораздо больше захватывает и вдохновляет немецкий театр.

Сцена из спектакля «Первое убийство», Парижская национальная опера. © Bernd Uhlig

— А современные композиторы?

— Я много работал с музыкой XX века: Стравинский, Шенберг, Фелдман… Думаю, что взаимодействие с современными авторами и с только что написанным произведением может оказаться для меня непростым — в первую очередь потому, что эти произведения, как правило, про разум, не про эмоцию. Это что-то для специалиста, для очень искушенной аудитории. Второй пункт — это либретто. Я стараюсь найти в любом либретто, с которым имею дело, своего рода мифологию, универсальную структуру — каждый человек и каждый персонаж может быть отражен в мифе. В современной опере мне трудно находить подобные аналогии. Она больше не трогает сердца людей — но это только мое мнение. И это, кстати, не значит, что в дальнейшем я не планирую работать с современной музыкой.

— Вас часто называют как режиссером, так и художником. А как бы вы сами себя описали?

— Это самое сложное. На мой взгляд, работа режиссера и художника — это примерно одно и то же: меняется только место, а принцип остается. Мое воображение и способ мышления не меняются в зависимости от того, работаю я в музее — или в театре.

— Значит ли это, что для вас в искусстве нет разделения на жанры?

— Различие и деление — это всего лишь вопросы техники. Опыт, который создает искусство, — один. Если вы читаете книгу, смотрите фильм, слушаете музыку, концерт, идете в оперный или драматический театр — вы прежде всего получаете опыт того или иного переживания.

— В ваших спектаклях, даже оперных, часто заняты непрофессиональные актеры, а роли персонажей нередко имеют документальную природу. Значит ли это, по-вашему, что границы между искусством и реальностью отсутствуют?

— Непрофессиональные актеры — это немного про другое. Это про то, что сцена должна быть открытым пространством: мне отвратительна сама мысль о том, что подмостки принадлежат исключительно профессионалам — это стереотип, причем глубоко ложный. Иногда видеть на сцене простых людей, вроде нас с вами, может быть гораздо эмоциональнее и трогательнее, чем видеть на сцене артиста-суперзвезду. Но работать с непрофессиональными актерами сложнее, чем со звездами. Если я приглашаю непрофессионала, то мне нужна гораздо более сильная и точно выстроенная драматургия — потому что как ни крути, а эти люди становятся персонажами. Когда я приглашаю в «Волшебную флейту» мужчин, спасшихся от пожара, и они рассказывают со сцены собственную историю о том, как пережили этот несчастный случай — они тоже становятся персонажами. Но это работает только потому, что они не импровизируют, а находятся внутри вымышленного художественного мира. Таким образом, сцена становится частью реальной жизни — но она по-прежнему остается сценой. Мы наблюдаем не за презентацией, а за представлением — почувствуйте разницу! Важно, чтобы эти люди не стали объектами вуайеризма. Здесь очень тонкий и опасный для меня как режиссера момент — я не имею права на ошибку. Я бесконечно восхищаюсь этими людьми, они прекрасны, они так смелы, что могут встать и рассказать о том, что пережили. Моя задача выстроить предельно точную драматургию — ничего спонтанного: я должен огранить их рассказ и сделать его частью альтернативной, полностью выдуманной реальности.


Заглавная иллюстрация: Сцена из спектакля «Тангейзер», Баварская опера. © Bayerische Staatsoper