30 ноября 2018

Никольский морской собор: из Петербурга в Дрезден

Nicholas_Naval_Cathedral_main_facade_Saint_Petersburg1

Историк архитектуры Иван Саблин в рубрике «Достопримечатленности» о Николо-Богоявленском морском соборе, подлинном цвете барокко и классицизма, и о том, почему мы отправляемся в Дрезден.

В детстве была у меня книжка про архитектуру. Там имелись кое-какие фотографии, но по большей части рисунки, очень приблизительно воспроизводившие конкретные памятники. Так, главу про барокко украшало изображение знаменитой римской церкви Сан-Карло у четырёх фонтанов, полученное, судя по всему, из чёрно-белого снимка. Художник, ничтоже сумняшеся, раскрасил стены в белый и ярко-синий — как у Растрелли! — не подозревая, что в оригинале имеет место отделка серовато-бежевым камнем и нет никакой двухцветности, контрастов или тех весёлых, ярких цветов, что, согласимся, лучше подходят серому северному небу Петербурга, нежели знойной Италии. Полихромное барокко можно, конечно, встретить не только у нас — тому пример южнонемецкие дворцы и церкви, но синий — редкий цвет, его практически нигде не найдёшь. Исключительно здесь! И то, исторически верной такую раскраску можно признать в одном-единственном случае, а именно у Смольного монастыря (в последнее время он, кстати, как-то поблек — если рассмотреть повнимательней корпуса келий); Екатерининский дворец в Царском Селе (и павильоны «Грот» и «Эрмитаж» там же) перекрасили в советские годы — по аналогии с самым крупным творением зодчего; тогда же для Зимнего и Строгановского подобрали совершенно надуманный зелёный.

Никольский собор никто никогда Растрелли не приписывал, однако же и ему решили придать необычную окраску, так что лишь Воронцовский дворец на Садовой улице да петергофский Большой дворец сохранили более-менее достоверный жёлтый — истинный цвет русского барокко! Теперь он странным образом ассоциируется у нас с классицизмом, хотя памятники этого стиля, в свою очередь, были другими, серо-белыми (как Биржа, как Публичная библиотека); попробуем-ка представить себе Дворцовую с жёлто-белым дворцом против серо-белого Главного штаба! Кажется чем-то невероятным… что сказать, всё-таки цвет далеко не самая незначительная деталь в архитектуре, трудно согласиться с общепринятой нормой сопровождать профессиональные публикации по предмету чёрно-белыми снимками.

Итак, мы получили подлинный — желтовато-охристый — цвет собора, с выделенными белым деталями. Дабы теперь восстановить изначальную картину Никольской площади, осуществим ещё кое-какие мысленные операции. Уберём сквер. (Публичные) сады и бульвары распространились повсеместно лишь в XIX веке, до того никакие города зеленью не изобиловали, вот и здесь надлежит представить себе просторный пыльный плац, созданный специально для нужд Морского полкового двора и спроектированный, как вся застройка Коломны, Петром Еропкиным в 1738 году — вслед за разрушительным пожаром, уничтожившим, в числе прочего, прежний двор у Синего моста. Скромные садики при церквях выполняли в прежние времена функцию кладбищ; существовало ли нечто подобное в данном месте, сказать не берусь, — в любом случае, ни большого сквера с северной стороны, ни аллеи вдоль канала Грибоедова не было. Да и канала тоже — вместо него тёк узкий извилистый ручей, называемый Кривушей, который станет каналом гораздо позже.

Главное: если к югу от собора с самого начала имела место некая протока, то с западной стороны площадь ничто не замыкало. Крюков канал доходил тогда лишь до Мойки, продолжение его на юг относится к 1780-м, причём до 1830 года этот участок и называли иначе: Никольским каналом, ибо подрядчик Семён Крюков к данной работе отношения не имел. Впрочем, дело не в названии: так трудно представить сейчас, что стройная колокольня была лишена половины своей привлекательности — отражения в спокойных водах канала, когда её задумывали и возводили!

Проспект Николая II. Коллаж, 2007. Предоставлено И. Саблиным

В начале XX века к этому первоначальному состоянию чуть было не вернулись, всерьёз обсуждая перспективу превращения (засыпанного) канала в проспект Николая II, который, пересекая Фонтанку, выходил бы к площади у Измайловского собора с новым грандиозным вокзалом, откуда по проспекту можно было попасть прямиком на Васильевский: этакий прообраз ЗСД… Несомненно, весь район в этом случае изменился бы до неузнаваемости; о том, какого рода застройка окружила бы собор, можно судить по дому на углу Крюкова канала и проспекта Римского-Корсакова, возведённому незадолго до революции: тяжеловесные неоренессансные формы, обилие скульптурных украшений, главное же — мрачный чёрный цвет стен. К счастью, этого не случилось: сохранились и канал, и уникальная коллекция мостов, да и колокольня все так же бóльшую часть года смотрится в канал…

Из двух частей ансамбля она самая необычная. Дело не в постановке — по оси собора, но отдельно: так уже выстроили к тому моменту Сампсониевский собор на Выборгской стороне (там, правда, колокольня выполняет функцию ещё и ворот, как у некоторых русских монастырей); интересны детали, разительно отличающиеся от собора, несмотря на то что оба здания относят к одному стилю. Хотя как сказать… тогда, в XVIII веке, у нас происходило чуть не противоборство местных традиций, пускай тоже занесённых ранее извне, и новых западных веяний; для удобства эти силы можно обозначить как «русское барокко» и «барокко в России». Первое берёт начало ещё в XVII веке, будучи в чистом виде представлено, пожалуй, только в провинции, зато необычайно широко — от Киева до Иркутска. Второе проникло сюда впервые при Петре, и то лишь под конец царствования, когда задумался самодержец о придании подлинно европейских черт столице и стал тщательнее отбирать кандидатов на роль «первых зодчих». Тогда явились к нам сначала Шлютер, затем Микетти и Кьявери.

Во второй трети столетия чистые примеры барокко, как и их творцы, в России — редкие гости, оттого сквозь неплотные наслоения временной моды вновь легко пробилось народное понимание этого стиля. Коротко формулируя: живописное, вычурное, неправильное — в противоположность пространственной сложности при строгости форм у подлинных образчиков. Гораздо ближе, нежели зодчие аннинской и елизаветинской эпох, оказались к настоящему барокко Ринальди, Валлен-Деламот, ещё позже — Бренна. Но как у Растрелли есть однозначно барочная Иорданская лестница (позаимствованная из резиденции Вайсенштайн в Германии), так и Савве Чевакинскому удалось на редкость близко подобраться к барокко именно в звоннице Никольского собора. Или стоит предположить здесь вмешательство чьей-то чужой руки? Тогда пример русского барокко — Никольский собор — останется за Чевакинским, колокольня же (как «барокко в России») отойдёт кому-то другому.

Известна легенда об авторстве Василия Баженова, некоторое время и в самом деле работавшего у Чевакинского. Если принять подобную версию, тогда колокольня откроет впечатляющее собрание сомнительных атрибуций разных зданий этому таинственному мастеру, куда входят и Пашков дом в Москве, и Михайловский замок в Петербурге. Тогда как достоверно Баженову можно приписать лишь неосуществлённый проект перестройки Кремля и дважды разрушенный (Екатериной II и Лужковым) ансамбль Царицына. Что же до передачи ему никольской колокольни (гипотеза сама по себе не более и не менее фундированная, чем все остальные), тут можно возразить: наследие Баженова (проекты и рисунки), пусть и не чуждо вовсе барокко, всё-таки ничего похожего на этот памятник не содержит. Если только, как привычно поступают в подобных случаях, не списать его необычность на счёт «ранней манеры». Интереснее всё же попробовать увидеть в этой постройке тень другого зодчего, хотя напрямую к ней и не причастного.

Речь об уже упоминавшемся Гаэтано Кьявери, что посетил Петербург в начале 1720-х, но заметного следа здесь не оставил. Главное творение итальянца нужно искать на немецкой земле, а именно в Дрездене, где, начиная с 1738 года, по его проекту возводили придворную католическую церковь. Её своды не выдержали авиаудара 13 февраля 1945 года, но башня, обгоревшая в ту ночь, сохранила первоначальные формы. И если мысленно отделить её от собственно церкви (совершенно не похожей на Никольский собор!), то сама она окажется Петербургу на удивление близкой. Родство доходит до поразительных мелочей! — речь не о пылающих жертвенных сосудах (популярном мотиве римского барокко), венчающих дрезденскую башню, а в нашем случае появляющихся не только на самом верху, но и в нижних ярусах, вместо скульптур. Вглядимся в ордерные детали (у самогó собора совершенно заурядные): в петербургской колокольне — после двух ярусов композитного — на самом верху использован коринфский ордер… вопреки всем правилам, ибо колонны, стоящие друг над другом, должны быть разных ордеров, причём в определённом порядке, при котором композитный — последний, и никаких колонн над ним уже быть не может!

Башня Хофкирхе в Дрездене, 1751 (слева). Колокольня Никольского собора, 1762 (справа). Предоставлено И. Саблиным

А что же в Дрездене? Тут имеет место целых четыре яруса, но порядок у них столь же вольный: идут два композитных, за ними два коринфских. И вот теперь самое интересное: у второго снизу композитного необычная капитель — угловые завитки направлены вовнутрь (как ручки вазы), не наружу. Ровно то же демонстрирует верхний коринфский ордер никольской колокольни! Мотив нетривиальный, заставляющий предположить, что два этих здания как-то связаны между собой, являя различные варианты одного и того же проекта, возможно составленного Кьявери ещё в бытность его при Петре, да и оставленного здесь — спустя 30 лет ему нашли наконец применение. Справедливости ради отметим, что такой выворотный завиток можно найти и кое-где в античных руинах, и в интерьере той самой церкви Сан-Карло (XVII век). Кьявери не мог не знать этот шедевр Франческо Борромини, но если предположить такую осведомлённость и у Чевакинского, то необъяснённым останется целый ряд других совпадений именно с дрезденской постройкой: от уже упомянутых сосудов до чередования выпуклого и вогнутого ярусов.

В донельзя простом, крестообразном в плане соборе тоже есть деталь из того, западного барокко — окна в основании угловых барабанов (кстати, храм лишь притворяется пятиглавым, интерьер освещает только центральный купол). В отличие от более привычных овальных «бычьих глаз» в карнизе, эта деталь — довольно замысловатая, напоминает старинное отверстие для ключа. Похожие нестандартные окна в верхней части стен ввёл в употребление ещё один гений барокко — Гварино Гварини; его (по большей части неосуществлённые) проекты были широко известны: так, ближайший аналог наших окон украшает собой башни церкви Святого Карла в Вене (1720-е).

Но в то время как за вычетом вычурных деталей здание собора демонстрирует классически выверенную крестообразность плана и не стремящийся к каким-то светотеневым эффектам интерьер, колокольня представляет собой сложное целое пространственной композиции, столь характерной для лучших образцов архитектуры настоящего барокко. Пусть по большей части и не такого небесно-синего, а чаще белого или жёлтого цвета.


Текст: Иван Саблин

Заглавная иллюстрация: Главный вид Никольского морского собора. 1762