26 апреля 2019

Нуреев: человек свободы

Нуреев_Белый ворон

В прокате — «Белый ворон», фильм о Рудольфе Нурееве, снятый Рэйфом Файнсом. Замечательный в плане идеологии — и совершенно беспомощный во всём, что касается художественных свойств произведения. А главное, весьма симптоматичный.

Пожалуй, «Ворона» с восторгом примут адепты концептуализации, те, кто любит искать и находить тенденции: очень легко фильм встраивается в череду кинобиографий свободных художников в несвободной советской стране. Продолжает линию, начатую в прошлом году «Довлатовым» Германа и «Летом» Серебренникова. Правда, тут всё несколько более динамично. Довлатов у Германа просто живёт в сером мире. Цой и Науменко у Серебренникова просто поют свои песни в замершем пространстве. И «Лето», и «Довлатов» решены в чёрно-белой гамме. «Ворон» — цветной во всех смыслах, и интрига тут есть. Файнс показывает Нуреева не в скучном советском мире начала 60-х, а в момент действительно кинематографичного побега во время гастролей в Париже. Кроме того, сама фигура — другая во всех смыслах: Нуреев — слишком яркий, чтобы жить в суровом мире канонов и правил; эскапизм Довлатова и Цоя — не его путь.

Связь «Ворона» с русским кино, правда, не совсем концептуальная. Скорее эстетическая. Даже странно, насколько легко британец Рэйф Файнс впитал стиль и манеру среднего, ничем не выделяющегося современного отечественного кинопродукта: как будто специально готовился, смотрел всё русское ретро последних лет десяти. Он не показывает историю, а воспроизводит сюжетные и стилистические клише. Действие построено на временны́х скачках: из кабинета, где допрашивают учителя Нуреева, Александра Пушкина, — в Париж, оттуда в Казань и Уфу, обратно в Париж, снова в кабинет, на сцену Кировского театра. Внутри этой схемы обитают обязательные для ретро персонажи и предметы. Серые плащи и невнятные физиономии топтунов, аккуратно расставленные по самым заметным углам кадра характерные признаки времени, пыльные серванты, трофейная мебель. Ну и да, конфликт художника и общества решается самым анекдотичным образом: он слишком яркий для того, чтобы подчиняться правилам худсовета, Минкульта и обкома. Ни танцовщик Олег Ивенко в главной роли, ни звезда «Жизни Адель» Адель Экзаркопулос, ни сам Файнс в роли Пушкина не делают эти клише более живыми.

Обиднее всего, что Файнс как раз принадлежит к самой «стилистической» кинематографической традиции, британской. И в прошлых своих режиссёрских работах — «Кориолане» и «Невидимой женщине» — демонстрировал фирменное английское умение создавать стиль на экране, сводить визуальное решение, актёрскую игру, сюжет, предметное наполнение кадра к общему знаменателю, единому поэтическому целому. Здесь это умение оборачивается робостью, ученичеством, заурядностью. Даже не в стиле — в сюжете. Самая очевидная слабость фильма, и её невозможно не заметить, — выбранный Файнсом сомнительный угол зрения, под которым рассматривается биография Нуреева. Здесь вообще не фигурирует гомосексуальность главного героя: она не является ни мотивом бегства, ни причиной аутсайдерства. Но обвинять Файнса в такой осторожности или, тем более, искать её причины не приходится. Даже если бы фильм был о печальной судьбе гомосексуального человека в СССР, он не был бы более выразительным, тонким или чувствительным. Самые лучшие истории теряют способность вызывать эмоции, если они рассказаны осторожным, пугливым, дубовым языком.

У русского кино есть грустное свойство, которое объясняется его теснотой, тем, что оно делается одними и теми же людьми в одних и тех же географических точках: отдельные темы становятся актуальными, популярными, и их торопятся скорее превратить в воспроизводимый, максимально простой образный ряд. Стиль подменяется набором ходовых дизайнерских приёмов. В перестройку так впопыхах отливали экранный образ репрессий: усатый злодей с трубкой, сияние советского ампира, блестящие капоты чёрных машин в ночных дворах. В нулевых спешили закрыть тему бандитов, лепили ходовой иконический знак лихого времени и его героев: кожаные куртки, классные тачки, бойкие разборки на руинах советской утопии. По большому счёту, это ровно то, в чём кино заслуженно обвиняли и обвиняют: упрощение, примитивизация, сведение сложных явлений и персонажей к простому и ясному визуальному знаку наподобие сувенирных гипсовых бюстиков, которыми торгуют в подземных переходах. Они не имеют никакой связи с теми, кого изображают, не несут в себе ничего, кроме нехитрых и легко читаемых свойств. Поэтому, увы, превратились в такие простенькие и знакомые безделушки жертвы репрессий, братки; теперь ими станут вольные художники.


Текст: Иван Чувиляев

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Нуреев. Белый ворон». Реж. Рэйф Файнс. 2019