4 июля 2018

Ален Платель: «Я хочу идти своим путем»

DSCF2952

В июне 2018 года на Дягилевском фестивале состоялась российская премьера спектакля «Не спать» Алена Плателя и его труппы les ballets C de la B («Современный балет Бельгии»). Критик Ника Пархомовская посмотрела спектакль и побеседовала с хореографом по просьбе Masters Journal.

В начале спектакля «Не спать» девять танцовщиков выходят на сцену и тут же бросаются друг к другу — не для того, чтобы заняться любовью или станцевать лирические дуэты, а с тем, чтобы напасть, порвать одежду, поцарапать, ударить, побить. Делают они это смачно и с каким-то нечеловеческим отчаянием. Зрители сперва настороженно вжимаются в кресла, потом в ужасе (кто-то для пущего эффекта даже закрывает лицо руками) отшатываются, но в конце концов зал начинает получать видимое удовольствие от этого дикого зрелища. Признаюсь, я сама пару раз ловила себя на том, что с радостью разодрала бы дорогое вечернее платье соседки или сдернула франтоватый галстук, туго затянутый на шее соседа.

Многие обвиняют автора спектакля, хореографа Алена Плателя, в преднамеренной жестокости. Дескать, не дело художника будить в человеке животное. Плателю такой идеалистический подход не близок: человек интересует его во всей своей полноте, со всеми своими в том числе звериными проявлениями. Врач-дефектолог по специальности, Платель ни в коем случае не ставит диагнозы. Он знает, что людям свойственно ошибаться, справлять большую и малую нужду, хотеть зла ближнему, хотеть зла всему миру, хотеть зла самому себе. Он знает, что есть боль и отчаяние, пот и кровь, любовь и секс, и не намерен прятаться за красивыми движениями и фальшивыми жестами, разговорами ни о чем и ничего не значащими балетными па. Он хочет разбудить и всех нас, и самого себя.

Отчаянное «не спать» (nicht schlafen), которое Платель якобы вычитал в малеровской партитуре, перепутав с немецким «не тянуть» (nicht schleppen),  не рисовка и не окрик: это честная попытка пробудить нас и пробудиться самому. Что еще может так «включить» сегодняшнего зрителя, как сцена насилия в начале спектакля? Что может заставить задуматься о том, почему мы постоянно насилуем и подвергаемся насилию, терпим несправедливость и всё больше отдаляемся от собственного тела? У Плателя нет ответов — лишь вопросы, но задает он их так внятно и при этом так конкретно, что сбежать, проспать, промолчать решительно невозможно.

Сцена из спектакля «Не спать». Фото: Антон Завьялов

Благодаря сцене единения в финале спектакля, когда измотанные почти двухчасовым марафоном артисты бросаются в зрительный зал, вступая с ним в неминуемый телесный контакт, — ответ если не находится, то хотя бы нащупывается. Да, на свете есть боль, страдание и смерть, но, пока все мы живы и относительно здоровы, стоит задуматься о том, чтобы перестать воевать, ежедневно уничтожая в этой войне себя и других. Если мы будем слушать друг друга, искать реальные, а не вымышленные связи, сонастраиваться и взаимодействовать вместо того, чтобы, как сонные амебы, послушно идти туда, куда нас направляют, — появится хоть какая-то надежда.

Вся жизнь Плателя, весь его путь — путь получившего приличное образование мальчика из хорошей семьи, бросившего нормальную работу ради предельно абстрактного для Бельгии современного танца, подтверждает, что проснуться все-таки можно. О том, что Ален делал и делает для этого пробуждения,  в его интервью.

— Удивительно, когда художник такого уровня занимается социальной работой. Здесь, в Перми, все страшно удивились, когда узнали, что по образованию вы дефектолог и много работали с людьми с особенностями. В России это не очень-то принято.

В Бельгии тоже. Я изучал психологию и педагогику, специализировался на работе с особыми детьми и параллельно интересовался современным танцем. У нас в Генте в начале 1980-х жизнь била ключом: в те годы начинал, например, Ян Фабр. Мы с друзьями смотрели много танца на видео, особенно Пину Бауш. В итоге мы сами довольно быстро стали ставить спектакли и перформансы. Я тогда жил в лофте, куда приглашал друзей, и однажды там оказался знакомый, отвечавший за репертуар в одном из городских театров, он позвал нас к себе. Так все и началось.

Я собираюсь уйти из театра каждые 10 лет, а то и чаще.

В один прекрасный день мне пришлось решать, хочу я продолжать заниматься танцем профессионально или мне лучше вернуться к работе по специальности. Я рискнул и 30 лет спустя совершенно об этом не жалею. Но был момент, когда я осознал пропасть между занятиями театром и работой с детьми с особенностями — и захотел эту пропасть преодолеть. Примерно 10 лет назад мне наконец удалось соединить мое профессиональное прошлое и настоящее.

— В каком спектакле?

VSPRS  (VSPRS – это спрессованное до одних согласных Vespers, то есть сокращенное название духовной оратории Клаудио Монтеверди Vespro della Beata Vergine, или «Вечерня Пресвятой Деве». – Примеч. авт.). В нем я впервые соединил образы того мира, из которого пришел, с образами того мира, в котором живу теперь.

— Но, по слухам, именно во время работы над этой постановкой вы собирались уходить из театра?

 Ну, я собираюсь уйти из театра каждые 10 лет, а то и чаще (смеется). С годами давление становится все сильнее: от каждой новой моей работы окружающие почему-то ждут, что она будет лучше предыдущей. Обычно я об этом не думаю, но иногда стресс становится невыносимым. В 2001 году, например, я чувствовал то же самое; тогда я начал учить язык глухонемых. И уже в 2003 году пригласил в спектакль Wolf на музыку Моцарта двух глухонемых актеров это был очень интересный опыт для профессиональных танцовщиков. У глухонемых каждый жест имеет значение, в их движениях нет ничего случайного, тогда как танцовщики порой двигаются безо всякого смысла, просто чтобы двигаться. Однако у нас возник настоящий диалог, и с одним из этих глухонемых актеров я продолжаю работать и по сей день — если не на сцене, то на тренингах и мастер-классах.

— Но разве танцовщики не вкладывают в свои движения смысл?

В том-то и дело, что они его скорее придумывают, привносят. Тогда как глухонемые просто импровизируют и рассказывают свои истории всем телом, используя и жесты, и танцевальные движения, это особенно интересно, ведь они не воспринимают музыку так, как мы. В итоге глухонемые учатся у танцовщиков слышать музыку, а танцовщики у глухонемых тому, что их движения могут обозначать совершенно разные вещи.

— Вы используете эти знания в своей повседневной работе хореографа? Работали ли вы с другими людьми с особенностями, чтобы привнести в собственное творчество какие-то их двигательные паттерны?

Я однажды работал со слепым перформером, иногда сотрудничаю со слепым музыкантом, который просто прекрасен. Но я никогда специально не ищу особых людей для дальнейшего сотрудничества, не ставлю себе такую цель.

— А как вы вообще выбираете своих танцовщиков?

Это всегда очень личная история. Обычно я знаю их или кого-то из их друзей. Кастинги и просмотры я организую крайне редко; и даже когда делаю это, стараюсь отсмотреть всех заранее по фотографиям и анкетам, чтобы никого не мучить собеседованиями. Обычно я знаю, кого ищу, и никогда не приглашаю на прослушивание больше 10 человек в день. На встрече мы, как правило, просто разговариваем, и я прошу поделиться со мной чем-то личным, не важно, в какой форме: разговор, танец или что-то еще. Главное взаимный интерес друг к другу, взаимное желание работать вместе. Мне важно, чтобы человек действительно любил двигаться и хотел делать это хорошо: без разницы, профессионал он или нет. Еще мне очень важно, чтобы он не был художником-одиночкой, который предпочитает творить в изоляции, тут нужна командная работа. Но в то же время я очень ценю скромность, закрытость и застенчивость, ощущение, что человек несет в себе какую-то тайну, что он не готов открываться всем и каждому.

Ален Платель и команда спектакля «Не спать» на репетиции. Фото: Марина Дмитриева

Вообще, самое главное для меня — человеческая составляющая, то, что танцовщик стремится сказать миру. Мне хочется, чтобы зрители после спектакля чувствовали себя знакомыми с каждым из тех, кто был на сцене, чтобы запомнили и узнали их — хотя бы в общих чертах. Именно поэтому я всегда прошу перформеров работать с собственным материалом, развивать личные темы и делиться ими со всеми нами; поэтому, например, в «Не спать» Идо Баташ работает в своем ритме, осмысляя музыку Малера не так, как все остальные. Из материала, наработанного в процессе репетиций, я потом выбираю то, что кажется мне наиболее удачным,  и, конечно, советуюсь со всеми участниками проекта: для меня важно, чтобы это не было моим единоличным решением. Если кто-то из танцовщиков, глядя на зарисовку другого, восклицает: «Вау!» — значит, она и вправду хороша, и мы с радостью берем ее в спектакль, который становится плодом коллективного творчества.

— Вы когда-нибудь увольняли кого-то из своих танцовщиков?

Да, однажды я работал с девушкой, которая неожиданно стала довольно агрессивной на репетициях. Позже я догадался, что она принимает наркотики, но поскольку я чудовищно наивен в таких вещах, то сразу не сообразил. А потом было уже поздно — она стала «заводить» остальных, и артисты пришли ко мне с требованием, чтобы я ее уволил, иначе они грозились уйти сами. Это было очень тяжелое решение, поскольку у нас в компании всегда царит семейная обстановка, и я до последнего верил, что всё еще можно исправить. Но в итоге нам пришлось расстаться она ничего не слышала и стала опасна для группы. Для меня это был настоящий удар, я долго переживал, хотя и направил ее на реабилитацию. Насколько я знаю, эта девушка уехала в Испанию, но в конце концов я потерял ее след. Надеюсь, у нее всё хорошо.

— Что касается семьи: «Современный балет Бельгии» раньше был организован как семейная компания, но, вероятно, за 30 лет что-то изменилось?

Тут самое главное не оставаться единоличным художественным руководителем на протяжении десятилетий. Нужно обязательно делиться властью и полномочиями. Когда-то я очень быстро стал отцом, тем, кто опекает и помогает, но постепенно «детки» стали отделяться: они ставили свои перформансы и спектакли, уходили делать собственные проекты, как, например, Peeping Tom, Сиди Ларби Шаркауи или Каори Ито. Еще мы столкнулись с давлением со стороны Министерства культуры, которое хотело поддерживать только однозначно качественные проекты и требовало от нас быстрого принятия решений. В итоге сейчас у нас есть должность арт-директора (это я) и есть специальная программа поддержки проектов начинающих художников, которые получают возможность работать с нами в течение двух месяцев и консультироваться со мной или с кем-то из компании. Но мы не создатели этих проектов, мы не продюсеры это скорее краткосрочная резиденция.

Ален Платель и команда спектакля «Не спать» на репетиции. Фото: Марина Дмитриева

— А сколько человек постоянно работает в компании les ballets C de la B?

Всего 14. На каждый новый проект мы приглашаем танцовщиков, художников, сценографов и т. д. Контракт с командой всегда заключается на одну постановку и на тур с ней, который длится от года до двух: обычно гастроли очень интенсивные и требуют больших человеческих затрат.

— Вы когда-нибудь приглашали одного и того же перформера дважды?

В самом начале необходимость каждый раз приглашать новых людей была продиктована тем, что все они работали в других местах и не могли оставаться со мной надолго, после тура возвращались к своим делам. Начиная с VSPRS личность каждого перформера, его индивидуальность и история стали для меня основополагающими в работе над спектаклем. Когда каждый из нас знает, что мы встретились только на одну постановку, мы остаемся интересными друг другу, не успеваем устать или надоесть. И если взаимный интерес сохраняется, значит, мы продолжаем работать вместе.

—  Осознание того, что рано или поздно их контракт закончится, влияет на «производительность» танцовщиков? Лучше ли они от этого работают?

Признаться, я никогда об этом не задумывался. Я просто выбираю тех, кто работает со страстью, кто действительно заинтересован делать что-то вместе. Но, конечно, то, что они знают про скорое расставание, накладывает отпечаток на природу наших отношений. Когда я приглашаю того или иного танцовщика в новый проект, не имеет значения, насколько он мне лично нравится или не нравится: я обычно размышляю о том, что мы можем дать друг другу, не устали ли мы друга от друга, действительно ли он нужен спектаклю. И это абсолютно взаимно: мои танцовщики точно так же думают о своем будущем, они уходят, чтобы делать собственные проекты и жить самостоятельно. Мне кажется, такой подход очень полезен для общего творческого климата. Пина Бауш однажды пожаловалась мне, что слишком привязывается к своим артистам, что они преданы друг другу, как в браке, и это мешает нормальной работе, приводя к тяжелой эмоциональной борьбе. Возможно, ощущение временности, то, что твой контракт заключен на один спектакль, а не на всю оставшуюся жизнь, дает дополнительную мотивацию и силы.

Беранжер Боден на репетиции спектакля «Не спать». Фото: Марина Дмитриева

— Во время спектакля «Не спать» на Дягилевском фестивале танцовщики выглядели удивительно расслабленными, свободными. И потом, во время обсуждения спектакля со зрителями, тоже.

Разговоры со зрителями для меня — очень важная работа. Когда меня приглашают на подобные public talks, я всегда зову с собой артистов, поскольку моя точка зрения это всего лишь мнение постановщика, только танцовщики могут рассказать про то, что внутри, про кухню, про свои настоящие переживания. Бывает, сначала они стесняются говорить с публикой, но потом открываются и общаются очень честно, очень свободно тогда возникает настоящий диалог.

— Вы часто участвуете в таких обсуждениях?

Теперь они происходят довольно регулярно. По крайней мере, когда нас приглашают, мы никогда не отказываемся. Только для своей недавней постановки — «Реквием по ней» — я решил сделать исключение.

— Почему?

Потому что речь идет о слишком интимных вещах. О реальной смерти конкретного человека, которую можно наблюдать на экране все полтора часа спектакля. У зрителей потом рождается много вопросов, связанных с личностью умершей, с обстоятельствами ее смерти и т. д. Но это не так важно, как то, что происходит на сцене, как музыка, движение, драматургия и все остальное. Поэтому в определенный момент я решил отказаться от обсуждений «Реквиема», по крайней мере пока.

— Мы несколько раз упомянули в разговоре Пину Бауш. О вас часто говорят как о ее наследнике…

Это абсолютно справедливо. Я вообще начинал с тупого копирования работ Пины, с того, что пытался повторить ее балеты. Для меня Пина всегда была учителем и вдохновителем. Именно с ее Café Muller, Kontakthof и Walzer и начался для меня мир танца. Но потом моей задачей стало не копировать, не подражать, не имитировать, а идти своим путем. Хотя в копировании на начальном этапе я не вижу ничего плохого и часто говорю студентам, чтобы они не боялись этого делать. Найти собственный язык, обрести свое «я» можно, только отталкиваясь от личности и искусства другого.

Я счастлив, что встретил Пину и был с ней знаком. Она дорога мне не только как художник, но и как человек. Мне было очень больно, когда она умерла. Спектакль Out of Context, к названию которого сейчас добавилось for Pina, мы начали репетировать после ее смерти. Сначала мы совершенно не предполагали посвящать Out of Context памяти Пины, но потом это произошло как-то само собой.

Найти собственный язык, обрести свое «я» можно, только отталкиваясь от личности и искусства другого.

— Из-за того, что вас называют наследником Пины, вы чувствуете какую-то особую ответственность?

Нет, вовсе нет. Лет пять назад ее компания предложила мне поработать с ними, но я ответил отказом. Это повторялось несколько раз, и я каждый раз отказывался, потому что для меня это было бы слишком тяжело. Кроме того, я все-таки хочу идти своим путем.


Текст: Ника Пархомовская

Фото: Марина Дмитриева / Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского; Антон Завьялов / Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского. На заглавной иллюстрации: Ален Платель на репетиции спектакля «Не спать» в Пермском театре оперы и балета, 2018 (фото: Марина Дмитриева)