29 августа 2018

По зальцбургскому камертону

Макси перед зданием театра в Зальцбурге © Luigi Caputo

Шестинедельный марафон Зальцбургского летнего фестиваля близится к завершению. За день до закрытия в Большом фестивальном дворце (Grosses Festspielhaus) споёт звёздный супружеский дуэт Анна Нетребко — Юсиф Эйвазов, а напоследок покажут «Волшебную флейту» — спектакль, которым открывалась оперная программа. О хедлайнерах фестиваля, радикальных оперных постановках и сенсационных концертах читайте в обзоре Гюляры Садых-заде.

Подводить итоги Зальцбургского фестиваля — дело непростое: программа его столь насыщенна, а список прославленных артистических имён столь длинен, что требуется известная жёсткость в отборе впечатлений. Десятки концертов, шесть оперных фестивальных премьер и два концертных исполнения опер; интересная драматическая программа, где значатся пьеса Генриха фон Клейста «Пентесилея», «Голод» Кнута Гамсуна и «Персы» Эсхила. В памяти всплывают многолюдье фестивальных залов, меломаны у входа, держащие в руках таблички — Suche Karten, красные ковровые дорожки, по которым идут элегантные дамы и солидные кавалеры, блеск драгоценностей, светская болтовня, вечеринки и рауты… Жизнь на фестивале бьёт ключом, репетиции и предпоказы идут в режиме нон-стоп. Параллельно разворачивается детская программа, со специальным «детским» спектаклем по мотивам «Волшебной флейты», проходят конкурс молодых дирижёров, мастер-классы, симпозиумы и семинары, встречи с артистами — всего не перечесть. Презентации и пресс-конференции проводят во время фестиваля фирмы звукозаписи, спонсоры затевают собственные мероприятия и офф-программы; и всё это пёстрое, многоязыкое общество чинно прогуливается вечерами по Фестивальной улице, которая во время антрактов превращается в огромное театральное фойе под открытым небом.

Hofstallgasse. © SF/Kolarik

Но главное, что составляет гордость и славу Зальцбургского фестиваля, — это экстраординарно высокое качество музыкального исполнения: в погоне за уникальными музыкальными впечатлениями съезжаются в Зальцбург меломаны всего мира. Зальцбургский стандарт, как камертон, задаёт некую планку качества, на которую ориентируются ведущие музыканты и оркестры. Феерический, захватывающий, интригующий, увлекающий, порой подавляющий обилием событий, Зальцбургский летний безоговорочно признаётся фестивалем № 1 в мире. И не только потому, что масштабы его превосходят всякое вероятие. Есть и другие, не менее обширные. Эдинбургский фестиваль, к примеру. И не потому, что бюджет фестиваля приблизился к 60 миллионам евро; бюджет Руртриеннале почти такой же. Можно было бы вспомнить о гении места: Зальцбург — город Моцарта, на каждом шагу ты сталкиваешься с памятью о нём.

Но даже не это определяет особенную атмосферу фестиваля; отцы-основатели — драматург Макс Рейнхардт, композитор Рихард Штраус и дирижёр Франц Шальк — с самого начала решили не зацикливаться на музыке Моцарта, максимально расширив жанровые и репертуарные рамки. Теперь на фестивале постоянно звучит современная музыка — самая актуальная и радикальная; фестиваль регулярно заказывает оперы современным композиторам. Правда, в последние годы с этим вышел конфуз: заказанная 90-летнему Дьёрдю Куртагу опера не была дописана в срок, и заказчик — прежний интендант фестиваля Александр Перейра, ныне руководящий театром Ла Скала, — решил поставить новую оперу Куртага по пьесе Беккета «Эндшпиль» в Милане; постановка намечена на 2022 год. Так что последней мировой оперной премьерой на Зальцбургском фестивале пока остаётся «Дионис» Вольфганга Рима — мощное философическое сочинение по мотивам «Дионисийских дифирамбов» Ницше, которое Рим написал к своему юбилею в 2010 году.

Тем не менее Зальцбург по-прежнему задаёт тренды и определяет оперную моду на дирижёров, режиссёров и певцов. И тренд этот с приходом на пост интенданта Маркуса Хинтерхойзера радикально изменился, потому что Хинтерхойзер продолжил дело, начатое Жераром Мортье, — именно с того места, где Мортье был вынужден остановиться. Он вернул на фестиваль музыкантов и постановщиков, которых в своё время открыл и раскрутил Мортье. Многие из них после ухода Мортье так и не появлялись на фестивале, а с тех пор прошло уже 17 лет.

В прошлом году Хинтерхойзер позвал на постановку «Милосердия Тита» Питера Селларса — тот в 90-х сделал себе имя постановкой «Святого Франциска Ассизского» Мессиана; в этом году вернул в Зальцбург Ханса Нойенфельса, не работавшего в Зальцбурге с 2001-го, со времени скандальной постановки «Летучей мыши». Именно Ханс Нойенфельс стал одним из хедлайнеров фестиваля, поставив исключительно умный, прохладный по колориту, гротескный спектакль по «Пиковой даме» Чайковского: эдакий danse macabre в призрачном городе, населённом призраками, которыми правит сама Смерть.

Мания любви: «Саломея»

Саломея. 2018. Асмик Григорян (Саломея). © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Но победу в оперной программе следует отдать всё-таки не Нойенфельсу, а Ромео Кастеллуччи. Его «Саломея» идеально вписалась в сумрачное пространство Фельзенрайтшуле, атмосфера которого вполне соответствовала символистской драме Уайльда и экспрессионистским музыкальным изломам Рихарда Штрауса. Героиня оперы, хрупкая и нежная Саломея (Асмик Григорян), вдруг предстала в новом свете — как невинная и наивная девушка-подросток, по-детски капризная, но вместе с тем и развращённая. Её созревание совпадает с проснувшимся эротическим влечением. Властный зов плоти, коему она не в силах сопротивляться, превращает её в одержимую, которую вдруг захлестнуло неведомое и непреодолимое чувство к чужаку, таинственному пророку, чей голос она слышит, пробегая мимо зловонной ямы. Перенасыщенный метафорами сценический текст — абсолютно энигматический — завораживал и гипнотизировал. Разгадывать значение смутных символов, расшифровывать сценический язык Кастеллуччи было весьма увлекательным занятием.

И тут стоит объявить центральную тему нынешнего фестиваля: это страсть, одержимость. Саломея одержима страстью к вымазанному нечистотами пророку, ибо интуитивно чувствует его духовное величие и нравственную чистоту. Она требует от Ирода голову Иоканаана (Габор Брец) на серебряном блюде настойчиво, неотступно, отметая любые увещевания, потому что желание поцеловать пророка в губы стало манией, которой она не в силах противиться.

Мания игры: «Пиковая дама»

Герман (американский тенор Брэндон Йованович) в «Пиковой даме» одержим страстью к игре и постепенно сходит с ума, забывая о любви к Лизе (партию которой выразительно и точно спела Евгения Муравьёва). Мир сжимается в его помрачённом рассудке до размеров игорного стола, а люди из живых, любящих и страдающих существ становятся для него лишь отвлечёнными фигурами, игральными картами. Иллюзорный соблазн богатства — «Там груды золота лежат, / И мне, мне одному они принадлежат!» — звучит в его ушах зловещим лейтмотивом трёх карт. Мания игры заслоняет изначальный благой порыв: разбогатеть, чтобы стать вровень с Лизой в социальном отношении.

Он прокрадывается в белую, как больничный бокс, спальню старухи Графини в надежде узнать тайну трёх карт. Но Графиня (трогательная Ханна Шварц) не пугается незнакомца. Напротив, тянется к нему, как бы вымаливая любовь и ласку. И тут вдруг сжимается сердце: в каком же страшном одиночестве живёт старуха в пустынном, холодном доме, как тоскует по живому, горячему прикосновению!

И Герман поддаётся: он обнимает её — сначала из сострадания, которое, как оказалось, не чуждо его душе. Но объятия старухи становятся страстными и цепкими; она крепче прижимается лицом к снуркам его венгерки — и он загорается страстью. На миг Герману чудится, что он поймал в силки свою удачу: призрак Большой игры встаёт в его воображении. Но тщетно: Графиня отбирает у него пистолет, влагает дуло ему в рот, затем падает в кресло и умирает. Не от страха, а в пароксизме страсти. «Она мертва, а тайны не узнал я!»

Герман — нравственный урод. Все его помыслы обращены к одному: во что бы то ни стало выбиться в люди, избавиться от унижающей бедности. Обнимая Лизу, он обнимает в своём воображении будущее благополучие. Обнимая Графиню — обнимает удачу. Деньги для Германа — возможность свободы, возможность управлять собственной жизнью, уравновешивая хаос и абсурд существования, ту самую «власть случая». «Он жертва случая», — поёт Лиза, оправдывая его. Но он не хочет быть жертвой случая, он хочет повелевать случайностью. И это желание — его единственная настоящая страсть, которая и приводит его в игорный дом.

У Нойенфельса Герман не любит Лизу, он лишь одурманен ореолом знатности и богатства, которым она окружена. Это не любовь, это — стремление угрюмого неудачника выпрыгнуть из того жизненного сценария, на который он запрограммирован.

Сценограф спектакля Кристиан Шмидт создал на огромной сцене Большого фестивального дворца замкнутое пространство громадного кабинета, от сцены до колосников зашитого мягкими серыми подушечками: такими обивают стены в комнатах для буйнопомешанных.

В этом решении был свой резон. В сущности, кем является Герман, как не помешанным, с его маниакальной жаждой «выбиться в люди», «наконец начать жить», приобретая сумасшедшее богатство игрой в карты? Его даже не нужно было подзуживать: выведенные в облике русских ухарей-купцов Сурин (Станислав Трофимов) и Чекалинский (Александр Кравец) в сибирских медвежьих шубах, с окладистыми бородами, могли бы и не повторять вслед Герману своё заклинание: «Три карты, три карты, три карты!»

Особенно же позабавила сцена массового заплыва в допотопных купальниках 20-х годов, под бодрое пение «Наконец-то Бог послал нам солнечный денёк!», в сцене в Летнем саду. При всём драматизме сценического повествования практически каждая сцена была заряжена изрядной долей фирменной нойенфельсовской иронии, и эта двойственность ракурса сообщала спектаклю многомерность и загадочное мерцание смыслов: игра понарошку и до полной гибели всерьёз — велась одновременно, на одном игровом столе.

Мания жестокости: «Коронация Поппеи»

Тема одержимости развивалась и в постановке «Коронации Поппеи». Партию Нерона в спектакле Яна Лоуэрса спела Кейт Линдсей, и это не случайно. Лесбийские коннотации заставляют вспомнить об амбивалентных сексуальных пристрастиях Нерона, его извращённом сладострастии, замешенном на насилии и агрессии. Нерон одержим Поппеей, её сладостными речами и сладостным телом (партию Поппеи изумительно, бархатным, гибким голосом исполнила Соня Йончева).

Впрочем, само зрелище, придуманное режиссёром, ничего существенно не добавило к пониманию позднего шедевра Монтеверди, а только мешало слушать гениальную музыку, утомляя взор однообразным верчением танцора на подиуме и раздражая бессмысленным мельтешением пластического миманса на фоне кричащего ковра, имитирующего потолочные фрески в стиле барокко. Исполнение, впрочем, оказалось превосходным: в оркестровой яме сидел знаменитый барочный ансамбль Les Arts Florissants, за одним из клавесинов — сам Уильям Кристи.

Лоуэрс явно не знал, что делать с певцами, поэтому решил не делать ничего. Он просто настелил подиум поверх оркестровой ямы, усадив справа и слева от него, в неглубоких выемках, две части инструментального ансамбля. Солисты выходили на подиум, к кромке ямы, отпевали свой номер, когда наступала их очередь, и возвращались на исходные позиции. Фактически, это можно было бы назвать концертным исполнением, если бы не параллельные, избыточно активные пластические сцены на заднем плане, где культивировались главным образом две позиции: либо кто-то кого-то насиловал в особо извращённой форме, либо кто-то кого-то принуждал и унижал, взяв жертву за шею и пригибая к полу. На том фантазия постановщика — в прошлом хореографа, заметим, — и заканчивалась.

Мания мести и эротический транс: «Бассариды»

Экстатические трансы безумных вакханок, предающихся дионисийским оргиям на горе Киферон в опере Ханса Вернера Хенце «Бассариды», в спектакле Кшиштофа Варликовского достигают таких пароксизмов неуправляемых садистских наслаждений, что маркиз де Сад нервно курит в сторонке. Опера Хенце давно уже стала классикой ХХ века; написанная в 1966-м по заказу Зальцбургского фестиваля, она впервые была поставлена на нём 52 года тому назад — и с тех пор ставилась неоднократно: в Париже — в театре Шатле (режиссёр Яннис Коккос), в Мюнхене — на сцене Баварской оперы (режиссёр Кристоф Лой, художник Йоханнес Лейакер). Нынешнее режиссёрское решение — одно из самых радикальных: Варликовски поставил оперу в духе знаменитого фильма Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», в котором итальянская элита, приверженная режиму Муссолини, завлекает на уединённую виллу молодых людей и подвергает их всяческому унижению и насилию, пользуясь их зависимым положением. Варликовски воспроизводит на сцене Фельзенрайтшуле пазолиниевскую атмосферу жестоких сладострастных забав. Агава и её сестра Автоноя (Вера-Лотта Бёкер), впав в неистовство, словно отрешаются от собственного «я», забывают прошлую жизнь. Теперь можно всё: и они, самовластные фурии, водят на поводке — как собак — девушек и юношей, заставляя их спариваться подобно собакам. Впав в транс, Агава не узнаёт собственного сына в женском платье, беззаконно пробравшегося на запретную гору. И убивает сына страшным ударом топора, отделяющим голову от тела (это по Варликовскому; у Еврипида Пенфея раздирает в клочки голыми руками толпа обезумевших вакханок, так как тот, кто служит Дионису, наделяется нечеловеческой силой).

Мотив противоестественного влечения царя Пенфея (Расселл Браун) к матери, Агаве (Таня Ариане Баумгартнер), проведён в спектакле особенно рельефно. Обида на мать, ушедшую с толпой вакханок на Киферон, в конце концов подвигает его на отчаянный шаг: он отправляется на гору, подглядывать за дионисийскими игрищами, и находит там свою смерть.

Главным героем постановки, несомненно, стал нервный, ожесточённый, одержимый жаждой мести, хотя внешне расслабленный и обманчиво нежный, Дионис Шона Паниккара — это было настоящее открытие фестиваля. Впрочем, все солисты оказались хороши: достойно и благородно звучал бас маститого Уилларда Уайта в партии Кадма; Нил Шикофф в партии прорицателя Тиресия не раз порадовал звучанием своего сильного и гибкого тенора.

Мания справедливости: «Волшебная флейта»

Волшебная флейта. 2018. © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

В мрачноватой «Волшебной флейте» Лидии Штайер, населённой монстрами, фриками, клоунами, жонглёрами, акробатами и фокусниками, Царица ночи одержима желанием отомстить Зарастро. А Зарастро страстно мечтает осчастливить всё человечество, навязав ему свой порядок и нравственные догмы, и зовёт цирковое войско на борьбу.

Смыслообразующим фоном спектакля становится атмосфера Fin de siècle — ощущение конца времён, разливающееся в воздухе накануне глобальных социальных потрясений. В данном случае постановщики имели в виду канун Первой мировой, повлёкшей за собой крушение империи Габсбургов. В финале воспоминания дедушки (Клаус Мария Брандауэр) о личном, пережитом им на войне травматическом опыте прорываются кадрами чёрно-белой военной хроники. Появляются устрашающего вида стражи Зарастро, в касках и с ружьями: они жестоко заламывают руки прокравшимся в царство Зарастро заговорщикам — Царице ночи (Альбина Шагимуратова), её прислужницам и мавру Моностатосу (который, к слову, в спектакле Штайер вовсе не мавр) — и готовы пристрелить их на месте. И тут мы отчётливо понимаем: мир добра и справедливости, который сулит Зарастро (Маттиас Гёрне), на самом деле тоталитарен и безразличен к человеку ничуть не меньше, чем лунный мир Царицы ночи. Сам же Зарастро одержим идеей социального переустройства и не колеблясь пойдёт к светлой цели по трупам, безжалостный и убеждённый в своей правоте: «Цель оправдывает средства».

Любовь к жизни: «Итальянка в Алжире»

Итальянка в Алжире. 2018. Чечилия Бартоли (Изабелла) и Ильдар Абдразаков (Мустафа). © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Лишь в весёлой и красочной «Итальянке в Алжире» (копродукция с зальцбургским Троицыным фестивалем), где искромётно пели, играли, подзуживали друг друга и комиковали Чечилия Бартоли (Изабелла) и Ильдар Абдразаков (Мустафа), одержимость проявилась в позитивном ракурсе: пожалуй, её можно назвать влюблённостью в жизнь, со всеми её радостями и печалями. Неистребимый оптимизм Бартоли, которая так сливается со своими героинями, что невозможно понять, где начинается игра, да и игра ли это — или продолжение личности самой певицы, всегда бодрит и поднимает настроение. А уж вкупе со светоносной, игривой, «брызжущей шампанским» музыкой Россини — тем более. Разноцветный, голосистый, суматошный восточный мир увиден глазами европейца: сохнет на верёвках бельё, торчат на каждом балконе спутниковые тарелки, разговаривают гортанными голосами прохожие, одетые в живописные лохмотья. Ориентальный мир, хотя похожие картинки можно подсмотреть в каком-нибудь Неаполе, обрушивается на тебя скороговорками ансамблей, виртуозными фиоритурами, ежеминутно меняющимися мизансценами, стремительными поворотами сюжета — и ты, разинув рот, едва успеваешь уследить за перипетиями приключений отважной итальянки, приехавшей в Алжир выручать своего возлюбленного и влюбившей в себя всю банду алжирских разбойников.

Будни и нравы современного арабского города воспроизведены создателями спектакля — постоянными партнёрами Бартоли, режиссёрами Моше Ляйзером и Патрисом Корье — с похвальной дотошностью. Мы оказываемся то в интерьерах разбогатевшего нувориша Мустафы, расхаживающего по дому в широченных «семейных» трусах и почёсывающего увесистое пузо, то на улице, куда предводитель банды прикатывает весь в белом, со страшным шиком, в потрёпанном американском лимузине прошлого века. Бандиты деловито проносят через супружескую спальню коробки с ворованной электроникой, а в финале вдруг появляется за окном белоснежный корабль с очаровательной козочкой на корме — и увозит компанию итальянцев на родину.

Бетховен как мания: Теодор Курентзис

Дирижёр Теодор Курентзис и оркестр Пермского театра оперы и балета имени П. И. Чайковского musicAeterna. © Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Но одержимость — как со знаком плюс, так и со знаком минус — просматривалась не только в оперной программе. Пример одержимости музыкой, полной поглощённости тем, что делаешь, на Зальцбургском фестивале являл, конечно же, Теодор Курентзис — обрусевший грек, приглашённый на фестиваль с пермским оркестром musicAeterna. Пермякам было доверено чрезвычайно ответственное дело: сыграть все симфонии Бетховена. Так что Курентзис стал одним из хедлайнеров фестиваля в сфере чисто инструментальной, симфонической музыки. Спрос на концерты бетховенского цикла превзошёл предложение в четыре раза. Возможно, потому, что концерты проходили не в зале Большого фестивального дворца (на 2 100 мест), а в изящном, вызолоченном изнутри, как табакерка, зале Моцартеума (на 800 мест). Но Курентзис настоял на своём — и был, наверное, в своём праве. Звукообразы и стилевые модели, которые он культивировал, исполняя Бетховена, — возвращали нас во времена, когда инструментарий оркестра был иным и сам бетховенский оркестр звучал совсем иначе. Бетховена стали играть гораздо более мощно и масштабно в конце ХIХ и в ХХ веке, когда сложились новые, романтические звукообразы и гигантский романтический оркестр. Курентзис же попытался вернуться к оригинальному, аутентичному бетховенскому звучанию. Проштудировал уртексты симфоний Бетховена, нашёл авторские пометы с указанием точных темпов на метрономе — и уверяет, что все темпы, все штрихи и само звукоизвлечение полностью соответствуют авторскому замыслу.

Хинтерхойзер пошёл на известный риск, приглашая на столь статусный проект малоизвестный пока ещё в Европе оркестр, однако счёл, что именно Курентзис сможет по-новому услышать Бетховена и обновить наше восприятие этой музыки. Пожалуй, он оказался прав: интерпретации Курентзиса здесь иногда неожиданны, иногда откровенно провокативны, иногда спорны, зато по-своему свежи и оригинальны. Драйва пермскому оркестру не занимать: Пятую симфонию сыграли в таком быстром темпе, что это заняло менее 30 минут (для справки: запись Пааво Ярви той же симфонии — 36,3 минуты).

Амбициозный проект было решено провести, не дожидаясь юбилея Бетховена, который наступит в 2020 году; в том же 2020-м Зальцбургский фестиваль будет проведён в 100-й раз. Можно представить, какой ажиотаж поднимется через два года при продаже билетов на Зальцбургский фестиваль, с какой помпой и шиком отметит своё 100-летие самый важный в мире фестиваль. Поэтому стоит задуматься о путешествии в Зальцбург уже сегодня — завтра может быть поздно.


Текст: Гюляра Садых-заде

Заглавная иллюстрация: маски перед зданием театра в Зальцбурге. © Luigi Caputo