22 мая 2018

После «Дождя»

rosas-rain-2016-c-anne-van-aerschot-rain-live-2016-anne-van-aerschot4jpg

14 и 15 мая в Москве всемирно известная танцевальная компания Rosas под руководством одной из главных героинь contemporary dance Анны Терезы де Кеерсмакер представила программный спектакль Rain. Редактор Masters Journal Александра Воробьева объясняет, почему так важно то, что этот хореографический опус на музыку Стива Райха, поставленный 17 лет назад, наконец-то увидели в России.

1.

Две женщины в простых белых платьях без рукавов и белых кедах кружатся по сцене Театра Наций под мелодичные переборы фортепиано. Зал внимательно наблюдает; с первых рядов снимают на телефоны. Во время второй части спектакля женщины начнут исполнять танец, сидя на стульях и ударяя себя руками по груди, но одна танцовщица вдруг остановится и потребует от публики телефоны убрать.

Эта женщина — 57-летняя Анна Тереза де Кеерсмакер, одна из самых именитых европейских хореографов, по совместительству — исполнительница, до сих пор не оставившая сцену. Она впервые в России, и она приехала сюда со спектаклем «Фаза», сделавшим ее знаменитой 35 лет назад. Эпизод, во время которого де Кеерсмакер прервала действие, синхронизирован со звуковым коллажем американского композитора Стива Райха. Коллаж называется Come Out («Выйти наружу»), Райх создал его в 1966 году по просьбе правозащитника, который занимался делом шестерых черных мужчин, обвиненных в нападении на пару белых во время столкновений афроамериканцев с полицией в Гарлеме. Пока велось следствие, «гарлемскую шестерку» регулярно избивали в тюрьме. В коллаже сэмплируется реплика одного из несправедливо обвиненных в нападении подростков, рассказывающего, как он привлекал внимание к избиениям: I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them («Мне пришлось обнажить свои кровоподтеки и позволить проступить крови, чтобы продемонстрировать им»).

Анна Тереза де Кеерсмакер и Тейл Долвэн исполняют «Фазу» в Тейт Модерн. 2012

2.

Российская премьера «Фазы» (Fase, 1982) состоялась в 2017 году на фестивале «Территория». Работы де Кеерсмакер для профессионального сообщества и поклонников современного танца к этому времени не были сенсацией: та же «Фаза» давно зафиксирована на видео Тьерри де Меем, кинорежиссером и соратником хореографа (сестра режиссера, Мишель де Мей, собственно, вторая исполнительница этого сочинения), о показах новых спектаклей  Анны Терезы и ее труппы Rosas на крупнейших европейских фестивалях мы регулярно читаем в прессе. Тем не менее первое исполнение «Фазы» в России стало для многих большим и важным совместным переживанием, а имя и историю одной из главных героинь contemporary dance кто-то узнал впервые.

На всякий случай коротко перескажем эту историю еще раз : Анна Тереза де Кеерсмакер — дочь бельгийского фермера, в детстве сначала занималась музыкой, затем училась классическому танцу у Лилиан Ламбер в Брюсселе, потом занималась в школе работавшего в бельгийской столице Мориса Бежара; параллельно через друзей познакомилась с музыкой американских минималистов и вскоре уехала на стажировку в Нью-Йорк. Вернувшись на родину, Анна Тереза создала вошедшую в историю современного танца «Фазу» на музыку Стива Райха и основала Rosas. С начала 1990-х и почти до конца 2000-х ее труппа работала в одном из главных музыкальных театров Европы, брюссельском «Ла Монне» (где в годы ученичества Кеерсмакер как раз ставил свои спектакли Бежар), а в 1996 году король Бельгии пожаловал основательнице Rosas титул баронессы — так в ее имени появилась частица «де».

Анна Тереза де Кеерсмакер исполняет «Фазу» в Национальном музее современного искусства в Сеуле. 2018

Анна Тереза де Кеерсмакер — хореограф интеллектуальный. Ее интересуют человеческое тело и формы его движения в пространстве и во времени. Ее интересует музыка, показать которую в танце де Кеерсмакер считает одной из своих главных задач. Схожим образом — «слышать танец, видеть музыку» — формулировал собственное кредо знаменитый балетмейстер Джордж Баланчин. Из этого кредо в середине XX века в Нью-Йорке вырос хрустальный дворец абстрактного баланчинского балета, до сих пор остающегося эстетическим абсолютом классического танца своей эпохи. А вот одну из икон contemporary dance Пину Бауш скорее интересовало то, что движет людьми, чем то, как люди двигаются, — и благодаря этому в немецком городе Вуппертале возник ее знаменитый танцтеатр, очень многое рассказавший о людях, живших в Европе конца столетия.  

Противопоставление балета и современного танца — общее место в истории искусства. Органические различия между первым и вторым — в танцевальной технике и школе, в том, как устроены тело танцующего человека и мышление человека, ставящего танцы, — сегодня являются чем-то вроде разницы между «лево» и «право» и, казалось бы, не требуют обсуждения. Однако в России, где балет всегда был больше, чем балет, а contemporary dance долгое время оставался достоянием андеграунда, эта дискуссия продолжается. Балетный человек, говоря о современном танце, может упрекнуть последний в отсутствии виртуозности, простоте движений, чрезмерном увлечении сторителлингом (многие хореографы действительно этим грешат), проблемах с организацией структуры сценического действия. Человек, занимающийся современным танцем, может сказать, что балет слишком иерархичен, что балетная школа подавляет индивидуальность, что тело исполнителя в балете — совершенный танцевальный механизм — подвергается чудовищным репрессиям в школе, а личность — в театре, что форма в балетных спектаклях важнее живой истории (которую и живой-то не всегда можно назвать, поскольку большинство классических балетов придуманы в XIX веке).

Спектакли Анны Терезы де Кеерсмакер снимают часть этих противоречий. Простые движения здесь складываются в сложные связки, а связки — в эпизоды развернутого пластического действия. Не просто разместить на сцене танцовщиков так, чтобы каждому из них было чем заняться, но и организовать их движение в общем музыкальном потоке, не опираясь на какую-то историю, которую через спектакль можно рассказать, — задача, чаще решаемая в балетном театре, чем в современном танце, но де Кеерсмакер ею увлечена. Вместе с тем хореографу удается сохранить естественную экспрессию и чувственность тела на сцене, а вот балетный театр человеческое тело обычно меняет и эстетизирует его движения.

Обладая балетным бэкграундом, Анна Тереза де Кеерсмакер умеет осмыслять простоту. Осознанная прозрачность танца в ее работах — сродни обращению итальянского арте повера к природным материалам и минимализму американских композиторов, в органической связи с которым и выросла эта хореография. Спектакли де Кеерсмакер помогают понять, что иногда шаг по сцене — это па, а иногда — просто шаг, но тем он и прекрасен.

3.

Американский минимализм практически во всех своих проявлениях — чистая перемена в музыкальном языке, освободившая композиторов второй половины XX века от определенного количества интеллектуальных неврозов. «Для некоторых американцев притворяться, будто мы переживаем темно-коричневый венский angst, — в существующем контексте вычурных автомобилей, Чака Берри и миллионов проданных бургеров — это ложь, музыкальная ложь», — когда-то говорил в интервью Стив Райх.

Как устроена музыка Райха? Это несколько повторяющихся сочетаний звуков (такое сочетание называют «паттерном»), которые воспроизводят музыканты — или какие-то устройства, как в случае с Come Out. Музыканты раз за разом играют свои сочетания в разных временны́х интервалах. Например, в самом начале Music for 18 Musicians сначала стартуют маримбы, затем — фортепиано, затем — струнные, затем — вокалистки и т. д. Догоняющие друг друга группы звуков постепенно сливаются в единый пульсирующий поток, словно ручейки в большую реку, мощь катящихся волн которой завораживает, а течение — увлекает за собой слушателя. Через определенное время цикл повторений исчерпывает себя, и поток угасает.

Стив Райх на репетиции. 1979

У этой музыки, ясной и кажущейся простой, — сложный генетический код. К середине 1950-х Соединенные Штаты были территорией, на которой главные европейские композиторы-авангардисты начала столетия — Игорь Стравинский, оказавшийся в США через несколько лет после эмиграции из революционной России, и вынужденный бежать из нацистской Германии Арнольд Шёнберг — сосуществовали в одном музыкальном пространстве с джазом, блюзом, бродвейскими мюзиклами, кантри, бибопом, рок-н-роллом, госпелами и еще бог знает чем. К началу 1960-х в эту гремучую смесь добавились эксперименты со звукозаписывающей техникой и этническими музыкальными традициями, происходившие на родине психоделической революции — в штате Калифорния. Так вышло, что Арнольд Шёнберг — изобретатель сложной техники додекафонии и композитор с глубоко трагическим мировоззрением, органически связанный с мрачной, экспрессионистской Веной, — по иронии судьбы, до конца жизни преподавал искусство композиции в тусовочном Лос-Анджелесе. Именно в этом городе у него брал уроки Джон Кейдж, а у личного ассистента Шёнберга учился Ла Монте Янг, композитор, повлиявший, с одной стороны, на группу The Velvet Underground, а с другой — на легендарного хиппи-авангардиста Терри Райли. Уже музыка Райли, в свою очередь, повлияла на Стива Райха.

Ту ветвь минималистской музыки, к коей относят сочинения Райха, нередко называют легкомысленной, наивно-оптимистичной. Метафора, с помощью которой часто описывают эту музыку, — созерцание пейзажа, что проносится мимо тебя в окне автомобиля, мчащегося по какому-нибудь хайвею. С этим сложно поспорить, но упрекать минимализм в наивности все-таки неверно. Его внимание к естественной красоте «просто звука», обычно сдавленного жанровыми законами и выполняющего какую-то функцию в условной симфонии, — жест осознанный, новаторский для своей эпохи и в каком-то смысле даже терапевтический: минималисты отправляют этот звук в практически свободный полет. Важность подобного жеста сложно переоценить. Иногда для того, чтобы в истории искусства начался новый виток, этому искусству необходимо немного преобразиться в нуле форм, а художникам — отбросить накопленный за пару столетий багаж эрудиции, травм, пыльных скрижалей и позволить себе провести какое-то время, созерцая пейзаж за окном. А еще лучше — выйти наконец из своей башни и насладиться прогулкой по траве, дабы освежить голову.

4.

Анна Тереза де Кеерсмакер поставила Rain на «Музыку для 18 музыкантов» в 2001-м. За годы, прошедшие с момента премьеры, обновился состав участвующих в спектакле танцовщиков, а сам «Дождь» выдержал проверку сценой Парижской оперы, куда по просьбе Брижит Лефевр  хореограф перенесла его в 2011-м. Это спектакль для большой сцены, в котором участвуют 10 танцовщиков — семь женщин и три мужчины — и бельгийский ансамбль современной музыки Ictus (с ним хореограф сотрудничает на протяжении многих лет). Пространство, где движутся танцовщики, на сцене очерчено полукругом нитяных занавесей, свисающих с колосников. На полу — геометрический рисунок из пестрых стрелок, торчащих в разные стороны и пересекающихся друг с другом, как векторы движения исполнителей.

Rain. 2016

Танцовщиц спектакль как будто настиг летним утром после вечеринки — на них платья-комбинации, майки-алкоголички нюдовых оттенков и свободные юбки; танцовщиков же, в брюках-чиносах и рубашках с подвернутыми рукавами, — под закат рабочего дня (все костюмы — от Дриса ван Нотена). Оптика де Кеерсмакер всегда была отчетливо женской — и в центре «Дождя» вновь оказываются фигуры танцовщиц: хотя мужскому танцу здесь тоже уделено немало внимания, носительницами смысловых акцентов становятся в первую очередь исполнительницы.

Внутренних сюжетов в Rain два: один — это смена музыкальных паттернов и движение музыки Райха, второй — соединение и разъединение танцовщиков в группах, пластические отношения между ними. У последнего сюжета есть экспрессивное, эмоциональное измерение. «Дождь» начинается с того, что танцовщики выходят на сцену и, то сбиваясь в группы, а то рассыпаясь врозь, бегают по ней туда-сюда, как разыгравшиеся дети. Это продолжается до тех пор, пока одна из девушек — с каре и эротической пластикой непоседливой обезьянки (Лаура Бахман, перешедшая в труппу де Кеерсмакер из Парижской оперы после работы над данным спектаклем) — не начинает порывистый, игривый танец, постепенно увлекая других исполнителей новым типом движения. В необычайно плотном хореографическом тексте, который следует за этим вступлением, можно различить яркие эпизоды, рассказывающие о человеческой чувственности и взаимоотношениях. Вот трио, где одна из исполнительниц, с робкими движениями, пытается выбрать партнера из двух танцовщиков. Вот общая группа исключает эту нерешительную лань из своего круга, и недавние партнеры по танцу упираются ногой ей в спину, выталкивая вовне, а потом вдруг одна из танцовщиц подает руку и вводит обратно. Вот эротичная Бахман фактически властно овладевает одним из исполнителей в страстном дуэте, как будто это ритуал во славу человеческой витальности. Время от времени над сценой раздаются не предусмотренные партитурой раскаты грома и выдохи музыкантов Ictus, с драйвом азартных легкоатлетов ведущих 70-минутный райховский марафон.

Rain, точь-в-точь как и музыка Райха, устроен циклично. По мере движения от одного эпизода Music for 18 Musicians к другому, на сцене меняются количество танцовщиков, освещение, цвета одежды исполнителей — от нейтральных телесных оттенков к насыщенно-розовому и обратно после того, как музыканты переходят за экватор партитуры. Повторяются и пластические эпизоды, демонстрировавшиеся в начале спектакля, но развертываются они в немного другом направлении. Наконец, музыка стихает — и со сцены звучит топот ног танцовщиков, которые убегают от зрителей сквозь веревочную кулису, колышущуюся по воле чьей-то хулиганской руки.

Rain. 2016

Сам спектакль примерно так же ускользает от интерпретаций: в первую очередь он дарит ощущения, запоминающиеся пластические образы, которые потому и возникают, что стоящее за ними очень сложно выразить словами. Но можно попробовать сказать о происходящем в Rain так: жизнь — это стихия, поток; в столкновении с ним мы осознаём самих себя и встречаем других людей. Вместе с другими мы иногда следуем в одном русле, а иногда течение разводит нас в разные стороны — и так до тех пор, пока поток не иссякнет. Но что бы ни происходило, мы можем ощутить радость движения в этом потоке и прыгать под дождем, особенно если позабыть про стыд и опасность после заболеть с осложнением.

5.

У любого большого события в истории искусства есть эхо, даже если в тот момент, когда это событие происходило, его значимость была неочевидной. Например, у рок-музыкантов есть легенда о том, что тираж дебютного альбома The Velvet Underground & Nico был маленьким, но каждый, кто купил эту пластинку, потом основал собственную группу. Rain де Кеерсмакер — спектакль не революционный, но это важное произведение настоящего мастера, впервые показанное в России большой аудитории. Способ работы с музыкой, движением, телом и сценическим пространством, продемонстрированный в данном спектакле, для российского танца не то чтобы нов, однако до сих пор не всегда очевиден. Интересно, взойдет ли здесь что-то новое после этого дождя?


Текст: Александра Воробьева

Фото: Tate Modern; Park Suhwan (официальный сайт Rosas); Betty Freeman / Lebrecht / Leemage; Anne van Aershot (официальный сайт Rosas)