9 марта 2019

Комсомольская площадь: «Послушайте!»

photo_183-187852

Комсомольская площадь расположена в ответственном месте. Здесь парадоксально изломанный (следуя линии берега Невской губы) проспект Стачек — старинная дорога в Нарву и далее на запад — выстреливает на восток поразительно прямой магистралью, которая называется сначала Краснопутиловской улицей — с тем, чтобы потом превратиться в Московское шоссе и не знать до самого Чудова поворотов. Новый участок Стачек (улица делает здесь очередной крутой поворот) проходит сквозь жилые кварталы Автова, предназначенные рабочим Кировского завода, расположенного неподалёку, но эффектно этим поворотом (и высокими домами на площади) скрытого.

Примечательная планировка района, унаследованная от дореволюционных лучей и кругов деревни Автово (что исчезла в войну), нарисованных когда-то Андреяном Захаровым, зодчим Адмиралтейства, продолжает вековые традиции барочного города. Так накануне революции был задуман на промышленных задворках Невского района Царский городок, от которого остался только странный топоним — 2-й Луч; так в 1920-х Григорий Симонов спланировал кварталы на Троицком поле; в 1930-х в более крупном масштабе те же приёмы повторил Андрей Оль, руководивший застройкой Автова. Эти кварталы демонстрируют практически все этапы истории жилищного строительства СССР: от конструктивистских домов (спрятанных во дворах за станцией метро) через оба извода сталинского классицизма — до- и послевоенный — к хрущёвским упрощениям вдоль Краснопутиловской, разве только брежневских гигантов тут нет…

Поучительно сравнить два варианта классицизма: тот, что в 1930-х зодчие, в основном дореволюционной выучки, пытались приспособить к новым масштабным задачам, подчиняя многоэтажный фасад ордерным мотивам, и более смелый, послевоенный, когда пришло в архитектуру поколение Валентина Каменского, главного автора домов на площади. Теперь колоннам отводят не более двух этажей — вверху или (как в данном случае) внизу. Остальная часть фасада подчиняется иным принципам, но всё ещё со вниманием к пропорциональному строю, позволяющему возводить и очень высокие здания без того, чтобы у зрителя возникало недоумение, отчего этажей столько, а не больше или меньше.

Жилой комплекс Комсомольской площади. Архитекторы: Валентин Каменский и Соломон Майофис. Адрес дома: пр. Стачек, 74. Предоставлено: www.citywalls.ru

Башни, фланкирующие въезд на площадь, необычайно эффектны, в них довольно много (по меркам 1950-х) этажей — все десять! А вот есть ли тут излишества, с которыми к моменту окончания стройки (1960 год) уже полагалось бороться, непонятно. Не считать же таковыми едва заметные с большого расстояния колонны внизу. Разве что — по обычной для переходных лет практике — со стороны двора облицевать успели лишь один из трёх корпусов, отчего и выходит та самая фальшь, в которой так часто упрекают именно сталинское время. Нет, дома эти прежде всего привлекают изысканной строгостью, когда воздействие архитектурной формы совершается на уровне общей композиции — выгодного соседства лаконичных объёмов. Кажется даже: когда б не пресловутый волюнтаризм, архитектура наша естественным путём очистилась бы от послевоенной помпезности, придя вот к такому чёткому, скромному образу — ведь едва ли кто-то в архитекторском цехе по доброй воле стал бы перегружать украшениями фасады, но история пошла по другому, более жёсткому маршруту. И если продолжать путь по Краснопутиловской, то скорое скатывание зодчих в невыразительность или попросту в убожество становится почти физически ощутимым.

Самой площади нередко ставят в вину известную зажатость и закрытость, также и пустоту — никто-де здесь не гуляет. Расположена она примерно посредине меж двух станций метро (обречённых притягивать к себе толпы народа); более того, с обеих сторон от площади — пустые пространства, как аккуратные паузы, только усиливающие воздействие такой архитектурной плотности. С севера эффектно контрастирует более свободная планировка того района, что примыкает к заводу, — в основе своей она конструктивистская. В глубине парка тут тянутся корпуса ДК имени И. И. Газа (Александра Гегелло), им вторит с другой стороны проспекта проходная завода (Николая Лансере), хорошо вписываются в этот ансамбль и цеха завода, и ЛЭП и общежитие на улице Маршала Говорова 1980-х — немного футуристический пример позднего советского модернизма, отнюдь не типовой, жаль только, неизвестно, кто автор. Не противоречит общему настрою и периптер станции «Кировский завод», столь не похожий на буквально втиснутую во двор «Автово».

Комсомольская площадь. 1961

И с большого расстояния видно, как длинный средний участок проспекта Стачек замыкают своего рода кулисами башни Каменского; поворот — декорации и настроение меняются, и вот уж по другую сторону от площади открылся просторный сквер, что кажется её продолжением (хотя де-юре это и не так), за ним — в тактичном отдалении довоенные кварталы Оля. Сущее архитектурное представление! И высокая ротонда площади — его главный участник.

Если приглядеться, в планировке «площадь + сквер» можно усмотреть мотив взаимопроникновения двух фигур — круга и треугольника, прославленный в XX веке благодаря плакату Эль Лисицкого «Клином красным бей белых»: клином оказывается остроконечный сквер между Краснопутиловской и проспектом. Но так как особого противоборства (столкновения пассивного и активного начал) здесь не наблюдается, вспомнить стоит, вероятно, не сам плакат времён Гражданской войны, а некоторые его порождения вроде творения Александра Родченко, рекламирующего, кстати, ленинградское книжное издательство. В круге — Лиля Брик, изображающая работницу в косынке, что призывает покупать литературу; её крик, собственно, и образует подобный рупору клин.

Сейчас кажется невероятным, что в довоенных планах устройства площади фигурировало некое здание, замыкающее круг со стороны сквера, как и то, что кто-то предлагал поставить памятник комсомолу в центр круга. Нет, конечно, из этого круга должен вырываться некий призыв, зримым воплощением которого и становится пафосный «орлёнок». Оратор, не боец, ведь в руках его нет оружия. А экзальтированно-порывистая поза, кажется, вторит мотиву клина, обращённого к домам на площади.

Перед этой статуей, явившейся миру в 1968 году (к юбилею Ленинского комсомола), историк искусства застывает в искреннем недоумении. Шедевр или общее место? И как тут быть? Поверить искренности призыва, восхититься лаконичной грубости и поразительной точности постановки памятника? Обойти его со всех сторон, поддавшись обаянию поистине головокружительного нагромождения выгодных ракурсов? И, как следствие, назвать его одной из лучших городских скульптур ушедшего века?

Не получится. И проблема одна. Автор кто? Речь ведь не об Античности или же Средних веках, где анонимность шедевра неизбежна — и с ней давно смирились, но о недавних временах, когда вполне может статься, что кто-то из участников «коллектива авторов» жив-здоров и с удивлением обнаружит: кому-нибудь этот памятник эпохи может что-то сказать и в наши дни — не про комсомол, не про Гражданскую войну, наверное, а именно про скульптуру, искусство. Имена известны, однако за ними не проступают черты какой-то уникальной творческой судьбы. Два архитектора, три скульптора. Вообще, не много ли? И что они сделали ещё? Один шедевр и бесконечная рутина иной, юбилейно-сувенирной продукции? Маловероятно.

Увы. Такова логика написания истории искусства: модернизм предполагает культ личности творца, а если его (вздымающегося над отдельным, не важно — сколь угодно ярким, творением), как здесь, не видно, то и говорить не о чем. Кроме того, возразят: для 1960-х годов ничего радикального в этом монументе и нет. Он ещё хуже, чем давно уже исчезнувший Бакунин Бориса Королёва в Москве — компромиссный, приглаженный вариант модернизма, какой только и мог вписаться в план «монументальной пропаганды». А уж в послевоенную эпоху… Но тот, кто противопоставит этому монументу то ли «Разрушенный город» Осипа Цадкина, то ли немецкие памятники Вадима Сидура, будет тоже уязвим. С точки зрения радикального модернизма, как таковая монументальность этих объектов архаична — сравнить хотя бы с ироничными «памятниками» Класа Ольденбурга. Да и вообще, уличная скульптура и модернизм — две вещи несовместные; место радикального высказывания — галерея (или Интернет). «Площади — наши палитры» — всего лишь несбыточная утопия, ибо в действительности улицы и площади — место для официозного китча (или просто китча на потребу толпы).

Клас Ольденбург. Стрела Купидона. 2003

Но перечислив все эти, безусловно, здравые контраргументы, хочется вернуться на площадь, чтобы вновь убедиться… памятник хорош. Вопреки всему. Всякой логике и истории искусства. Начиная с постамента, столь удачно лишённого каких-либо надписей, так что современный человек может и не понять, о ком это, — и не надо, общечеловеческий смысл скульптуры всё-таки легкоуловим. Он в этом призыве: послушайте! Или даже так: пробудитесь! Вставайте! Не обязательно, чтобы с кем-то воевать; Брик тоже у Родченко призывала всего лишь к чтению книг — и кто же поспорит с правильностью такого воззвания, исполненного притом столь талантливо и нетривиально?!

Забавно, что «непонятность» памятника некогда побудила кого-то (по всей видимости, из местного начальства) дополнить его стелами с орденами — временной, дешёвой конструкцией в стиле досок почёта, — давно, к счастью, исчезнувшими. Остались две каменные тумбы (как тут не вспомнить новацию Умберто Боччони, придумавшего для своей самой знаменитой статуи два постамента — под каждую ногу), подобные ступеням, на которые восходит герой. Вспомним: Медный всадник утратил бы всякую привлекательность, когда бы автор его, Этьенн Морис Фальконе, не смог убедить консервативного архитектора Юрия Фельтена принять выбор скульптора — Гром-камень, а не традиционный постамент-параллелепипед. В случае же с Лениным у Финляндского именно новаторский постамент Владимира Щуко спасает в остальном заурядную статую вождя. Здесь же абстрактное каменное основание удачно противопоставлено динамичной бронзовой стреле; никакой другой постамент не смог бы удержать визуально столь необычную форму. Но и каменные стены круглой площади замечательным образом с этой фигурой взаимодействуют. Она становится кульминацией того самого архитектурно-ландшафтного спектакля — если, конечно, найти время, остановиться и подойти к статуе поближе, уловив её необъяснимую притягательность.

Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве. 1913. Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк

В начале XX века итальянские футуристы сокрушались: отчего открытие всякого нового публичного монумента способно породить у публики только взрывы хохота? Как это понятно нам теперь, когда после некоторых удачных экспериментов (наподобие анализируемого здесь) скульптура вернулась в состояние пошлости и китча, — кажется, не столь уж ей и чуждое!.. А то, что альтернатива подобным неискренне-помпезным истуканам, кои изуродовали не одну площадь и магистраль и в нашем городе тоже, возможна, всё-таки доказывает этот удивительный памятник в этом удивительном месте.


Текст: Иван Саблин

Заглавная иллюстрация: Комсомольская площадь из альбома «Ленинград» (виды города). Фото: Илья Голанд. 1964