19 ноября 2018

Фильм Маттео Гарроне "Догмэн": правда и вымысел

Кадр из фильма "Догмэн", 2018

В российский прокат вышел «Догмэн» Маттео Гарроне. О новом фильме режиссёра, которого широкая аудитория узнала, в первую очередь, благодаря «Страшным сказкам», альманаху жутких и фантастических историй по мотивам произведений итальянского классика Джамбаттисты Базиле, — в материале кинокритика Ивана Чувиляева.

У Маттео Гарроне репутация не сказочника, скорее публициста, который умеет памфлеты облекать в очень изящную — и да, порой фантастическую — форму. «Догмэн» — очередная работа, сделанная в этом русле.

В основе «Догмэна» — достаточно широко известная история. В конце 80-х собачий парикмахер убил мафиози, причём сделал это с невиданной жестокостью. Данный сюжет криминальной хроники режиссёр изящно разворачивает в самую неожиданную сторону, превращает в меланхоличное кино об одиночестве, мечтах и любви. При этом против истины ни разу не грешит — все нюансы реальных событий сохраняет. Но фокус наводит не на кровь и жестокость и даже не на то, как парикмахер дошёл до жизни такой. Гарроне интереснее то, что окружало преступление. В каком контексте оно происходило.

Препарируя таким образом реальный факт, Гарроне стоит на плечах гигантов: в Италии богатая традиция художественной публицистики. Порой действительно такой, что не разберёшь, где кончается изложение фактов и начинается полёт фантазии: «Пиноккио» характерный пример. Вообще-то это редкая сказка, которая основана на реальных событиях. Был такой известный герой войны за независимость Италии, Пиноккио Санчес, лилипут, потерявший в боях ноги. Вот его-то историю и рассказал Карло Коллоди. Только сам рассказ увёл автора, а вместе с ним и читателей, в совсем уж сказочные дали — волшебную страну развлечений, которую теперь знают если не по оригиналу, то по толстовской адаптации, «Приключениям Буратино».

Мечта формалиста: сам текст, творческий процесс превращает «литературу факта» в сказку, уводит повествование в совершенно полярную область. Знай Шкловский, как было дело (а он вряд ли знал — историю Санчеса раскопали уже во времена глухо запертого железного занавеса), — обязательно её использовал бы.

Ярче всего эта традиция — летать, отталкиваясь от самой что ни на есть земли, — проявила себя именно в кино. То, что принято звать неореализмом (термином, который слишком размыт и одновременно обладает множеством лишних коннотаций), и есть всё тот же полёт: от максимально приземлённой фабулы к заоблачным далям экранной действительности. Так работал Висконти: где кейновский «Почтальон всегда звонит дважды», а где фильм «Одержимость»? Документальный фильм про рыбаков «Земля дрожит» — просто ввиду специфики фактуры — легко у него превращается в самое что ни на есть художественное высказывание. Той же дорогой шёл и Росселлини, сухо фиксировавший жизнь полуразрушенного Рима, а на монтажном столе превращавший этот репортаж в поэму. Так, в конце концов, действовал и Феллини: в «Сладкой жизни» не разберёшь, где завершается светская хроника с Челентано, модными ресторанами и звёздами, а где начинается максимально отстранённая трагедия одиночества на руинах истории.

Они работали в этой сфере мягко и деликатно. Просто отталкивались от реальности и строили на её основе фантастические замки. Были авторы, чьи фильмы стали классикой публицистики, облечённой в художественную форму. Джилло Понтекорво, писавший сценарии по мотивам документов и воспоминаний, Карло Лидзани, фильмы которого были прямой реакцией на новости дня. Франция теряет колонии — Понтекорво снимает «Битву за Алжир». На дворе бушует политический террор — Лидзани делает «Сан-Бабилу», хронику одного дня неонацистов. Да что там, даже сериал «Спрут», хит советского телеэфира, снимали под носом у прототипов — они же были его преданными зрителями. Пожалуй, ни в одной культуре — даже в Польше, где режиссёры фиксировали преступления нацистов и снимали хроники борьбы с коммунистической диктатурой, — кино не стало такой важной частью общественной жизни, элементом её оценки и рефлексии на её тему, как в Италии.

Гарроне к этой традиции примыкает напрямую. Он с самого начала выбрал для себя такой же прямой путь, в котором связка между прототипом и художественным образом, дистанция между событием и его кинематографической версией — наиболее короткая. И, сдаётся, это была сознательная стратегия, иначе он не позвал бы в соавторы своей первой громкой работы, «Гоморры», Роберто Савиано. Писателя и сценариста, но в первую очередь общественного деятеля. Он сражался и в общем и целом победил страшную и могущественную неаполитанскую мафию. Его расследования, публиковавшиеся и в виде книг, и в газетах-журналах, отправили на скамью подсудимых не одного и даже не десяток криминальных элементов, взяточников и коррупционеров. Писатель до сих пор живёт под охраной.

Гарроне берёт за основу документальное исследование Савиано — и на нём выстраивает цепочку связанных между собой трогательных и жутких, но лишённых какого-либо пафоса историй. «Гоморра» Гарроне, в отличие от книжки, — не о преступлениях, а о жертвах. О простаках, которые сталкиваются с жуткой реальностью. Не зря следующая его работа, удостоенная Гран-при в Каннах, так и называлась — «Реальность». Там тоже в основе была острая публицистика: в пересказе сюжет можно принять за суровую критику «общества спектакля» (недальновидные коллеги в этот капкан попадали пачками). Но Гарроне снова важна не «проблема», а герой. Провинциальный дуралей, который грезит об участии в реалити-шоу «Большой брат» и готов на всё ради осуществления своей мечты. «Реальность» любопытна ещё и как один из самых ярких примеров того, насколько далеко способен художник улететь, работая с «актуальным материалом». Чем дальше, тем меньше тут документальности и тем больше шоу, гротеска, почти клоунады. «Страшные сказки» казались естественным продолжением этого пути: Гарроне совсем не интересовал сегодняшний день со всеми его заботами. Но «Догмэн» лишний раз доказал: совсем от земли кинематографу не оторваться. После сказки Гарроне вернулся к формату, который ему ближе всего. Не потому, что режиссёр легче всего в нём существует, и не потому, что его конвенции наиболее органичны для художника. Просто Гарроне — из тех счастливчиков, которые точно знают своё место в истории. И держатся выбранного курса, оглядываясь назад. Правильно, в общем, делают.


Текст: Иван Чувиляев

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Догмэн» (2018)