6 мая 2020

С бритвою Оккама в руке: Колонка Кирилла Кобрина

«Многообразие не следует предполагать без необходимости»

В разгар карантина — хотя, конечно, безответственно использовать слово «разгар» применительно к процессу неизвестной длительности — я шел по полупустому крылу огромного торгового центра «Акрополь», что за рижским Московским форштадтом. Магазины были открыты, почти все — Zara, H&M, Intimissimi, Van Graaf, какие-то местные одежные и обувные, аутлеты — действительно, почти все. В Латвии всемирный вирусный домашний арест — полудомашний; можно гулять по двое, кое-какие кафе предлагают посидеть за столиками, установив между ними расстояние в два метра, но сидеть тоже по двое, настаивая на бинарной оппозиции местной версии карантина, будто его правила писали ученики московско-тартуской школы; и, конечно же, работают — пусть и слегка усеченно — шопинг-моллы. Что, может быть, не очень хорошо в смысле борьбы с вирусом, но удобно. В частности, лично я оказался в «Акрополе» по нужде, а не из-за праздного любопытства и не ради прогулки; в Латвии даже ЗАГСы работают, так вот для участия в свадьбе понадобилась официальная одежда, коей у меня нет. Потому я отправился в шопинг-молл за шопингом — предварительно справившись онлайн, открыто ли. Открыто.

Итак, я шел по полупустому крылу торгового центра «Акрополь», наблюдал нравы и краем уха слушал музыку, обычно наполняющую такого рода места. Увы, весь прекрасный эмбиент, начало которому положил Брайан Ино с его «Музыкой для аэропортов» и который вроде бы предназначен специально для шопинг-моллов, вокзалов, лифтов и прочих мест общественного пользования, никогда в них не звучит, а звучит обычно плейлист, составленный из поп-хитов примерно 10–30-летней давности, плюс местные штуки, плюс неизвестно как забредшие сюда Perfect Day, Lust for Life и даже Common People. Ну вот это и играло в «Акрополе», который представляет собой бывшую фабрику, кажется, кузнецовского фарфора, перестроенную, дополненную двумя крыльями, по одному из которых я и передвигался; внутри — торжество стекла, металла, скандинавского дизайна, прозрачности. Стеклянный дворец, выполненный в IKEA, который вставили в непроницаемый футляр, сработанный на фабрике неброских дешевых стройматериалов. Вокруг торгового центра, как водится, парковка, за ней — субурбия. После того, как Джеймс Грэм Баллард превратил подобные места в главных героев своей серой картины позднемодерного мира, а Марк Оже, назвав их «не-местами», сделал объектом антропологического описания гипермодерна, добавить о них стало практически нечего — разве что отмечать национальные и региональные черточки, оттеняющие безразлично-торжествующий универсализм глобализации, превратившей мир вот в это. Нет, я не критикую, просто еще раз отмечаю известное. В общем, меня занимало не столько всеобщее в феномене данного торгового центра, сколько особенное. Особенного — помимо скверно придуманной одежды передовых латвийских фирм — было не много. Бордовая свастика в этнографическом узоре на чашках, тарелочках и совсем уже ненужных по причине наступившей весны шарфах. Маленькие пирожки со шпиком в кондитерской. Латышский рэп между Come Undone и Back to Black. Вроде, ничего больше. Ах да, та самая, еще советская косметика Dzintars.

В Латвии — и еще кое-каких странах — сегодня открыты шопинг-моллы, небольшие кафе, парикмахерские, загсы, мастерские по пошиву и ремонту. И закрыты границы, музеи, библиотеки, кинотеатры, концертные залы, театры, арт-галереи. Насчет границ все понятно — главное, чтобы каждая страна переболела отдельно от других; так сказать, чистота эксперимента, поставленного местным правительством. Где-то правительства на высоте — в Германии, например, или в Чехии, или, к примеру, в Латвии. В последней случаев заболевания немного, смертей — меньше двадцати. Да, население страны маленькое, но молодцы. Наверное, молодцы и потому, что не закрыли все и намертво. Впрочем, местные говорят, что их по-любому не остановить — ну как запретить рижскому интеллигенту выпить кофе с булочкой у француза на Гертрудас?

Галерея Art Supermarket, Гонконг. © Artsy.Net

Латвийская карантинная история — вроде совсем местная — открывает глаза на и без того очевидное глобальное. Интеллигент прожить без ритуала «булочка энд кофе» не может — а без библиотеки запросто. Горожанин не протянет без мастерской, но вполне здравствует без похода в кино. Функционирующий — пусть даже полупустой — шопинг-молл стратегически важен, а Национальный художественный музей или Опера подождут лучших времен. Нет-нет, я не сетую; понятно, что людям нужно есть, одеваться, психологически поддерживать себя, хотя бы иногда совершая выход в общественное пространство для совершения привычного социального ритуала. Развлекаться люди могут и дома — для этого есть компьютеры, телевизоры, смартфоны — а порой и даже книги. Точно также — чисто теоретически — люди могут поддерживать физическую форму, не покидая квартиру; впрочем, это уже не латвийский вариант, как я говорил, в этой стране — гуляй-не хочу, бегай, прыгай, предавайся мускульным радостям. Кстати, в моем районе джоггеров и просто бродящих без всякой цели стало гораздо больше, чем обычно. В гризинькалнском парке я даже видел пару девушек, занимавшихся йогой на холодной земле. Очевидно неважным оказалось то, что мы называем «культурой» — точнее, ее тактильная, до(вне)-онлайновая версия. Не считая, опять-таки, книг — но про них история особая.

С театрами и кинотеатрами очень сложно, но вот устроить карантинный режим в библиотеках и музеях — проще простого. Нисколько не сложнее, чем в шопинг-моллах, кафе и, особенно, в парикмахерских. В арт-галерее народ и так не особенно толпится, в художественный музей в залы можно запускать по таймеру, раз в две (раз уж мы в «бинарной империи знаков») минуты, в масках, соблюдая дистанцию. Заказ книг в любой приличной Национальной библиотеке и без того происходит онлайн, библиотекари на выдаче в сто раз менее эпидемиологически опасны, нежели кассиры супермаркета, а столы в читальных залах запросто разрежаются как в кафе или как сидения в транспорте. В данных случаях даже не работают экономические причины, заставляющие владельцев частных заведений распускать сотрудников в неоплачиваемый отпуск — библиотекари, смотрители музеев и проч. все равно сидят на госокладе. Значит, дело не в этом.

Эпидемия и карантин сильно трансформировали механизмы установления и поддержания социального статуса — да и вообще отношения между различными классами и социальными группами. Для начала нам предлагают рамочку, мол, все мы в одной лодке и перед лицом вируса все люди равны. Конечно, вранье. Сидеть под домашним арестом в просторном особняке и втроем в однокомнатной квартире — совсем не одно и то же. Заплатить за тест 50–150 евро далеко не каждый может себе позволить. Я уже не говорю о возможностях медицинской помощи, которые находятся в прямой зависимости от толщины кошелька. За бортом «лодки», в которой «все мы» якобы оказались, остаются мигранты, легальные и нелегальные, узники тюрем, обитатели домов престарелых и много кто еще — собственно, не меньше тех, кто качается на волнах карантина, поглядывая на часы, ожидая, когда вернется нормальная жизнь. Впрочем, беженцам не привыкать быть за бортом, многие тысячи их погибли в волнах Средиземного и прочих морей (а также пограничных рек и озер), не вызывая, мягко говоря, особенного сочувствия у жителей стран, куда они отчаянно стремились. Было бы интересно рассмотреть нынешние Казни Египетские с моральной, религиозной точки зрения, как возмездие за грех высокомерия, несострадания и ксенофобии, но не буду. Потому что не обладаю наглостью и талантами моралиста. Ну и — самое главное — в подобного рода «возмездиях» страдают обычно не те, чьи грехи стоило бы наказать. Погибшая на боевом посту медсестра действительно расплачивается за узколобого расиста, который в данный момент безмятежно вкушает обед, посматривая в ленту Фейсбука? О, нет, увольте, слишком отдает достоевщинкой.

Так что карантин не стал «великим социальным уравнителем», но он имеет все шансы стать великим трансформатором внутри устоявшейся социальной системы, ее, систему, только подтверждающим и укрепляющим. Совершенно очевидно, что те, кто был богатым до вируса, останется им и после, если не станет еще богаче — по крайней мере, относительно тех, кто был беден, а станет еще беднее. Но вот что лично для меня не было очевидным до тех пор, пока я не прогулялся по полупустому торговому центру «Акрополь», так это культурные импликации поствирусного порядка вещей. Дело не в том, что «всего станет меньше», особенно в этой сфере; соответственно, конкуренция, схватка за сильно сократившийся — и до того крохотный — ресурс станет напряженнее и беспощаднее. Дело в том, что сами области, в которых данная схватка будет происходить, начнут терять свою символическую значимость — в глазах общества. Что значит — в глазах правящего класса. И вот об этом стоит сказать несколько слов специально.

Зал Берлинской филармонии перед концертом Кирилла Петренко и Берлинского филармонического оркестра, 1 мая 2020 года. © Monika Rittershaus

Культура, в частности, искусство почти всегда были безусловной ценностью для крупной и средней буржуазии, чиновничества того же уровня, для любых, рвущихся наверх, и любых, защищающих от них свои позиции наверху. Для государственной политики и идеологии с начала XIX века — это место, где производятся ключевые слова и образы о «нации» и «государстве». Культура/искусство конструируют «нацию» и «государство», как «вещи для других», а потом описывают их как «вещи для себя», вне зависимости от того, кто попадает в категорию «себя». В сознании буржуа с его отмеченной Франко Моретти двойственной сущностью («революционер», «авантюрист», «предприниматель» vs. «столп социального порядка», «законопослушный гражданин», «носитель здравого смысла») культура, особенно искусство, предоставляла собой пространство, где — на безопасном расстоянии, в журнале, в театре, на киноэкране, в арт-галерее — разыгрывалась вечная битва Нового и Традиционного. Я уже не говорю о буржуазных недемократических режимах, тоталитарных и авторитарных, которые прямо призывали (и призывают) культуру/искусство на госслужбу. Безусловно, все это останется и после карантина, но в измененном виде. Правящий класс непременно пересмотрит ассортимент (как прямо, так и символически) необходимых ему культурных производств.

Возьмем, к примеру, contemporary art. Эта — довольно странная, надо признать — область человеческой деятельности была прямым порождением модерности, буржуазного общества. «Современное искусство» началось с критики капитализма и потребления — см. знаменитый писсуар Дюшана — но эта критика всегда была двусмысленной. Она напоминала критику шута при королевском дворе, власти и авторитета монарха не подрывающая, а только оттеняющая незыблемый ее характер. Оттого так быстро кончился дадаизм, который данной двусмысленностью не обладал; многие дадаисты перековались в сюрреалистов, в меру критичных, но, в конце концов, идеально вписанных в рыночную экономику. Второй — после Дюшана — отец-основатель contemporary art, Энди Уорхол диалектику придворного шута превратил в окончательный и бесповоротный шедевр апологии капитализма. Что бы потом современные художники ни вытворяли, кого бы ни оскорбляли — рамки и законы, установленные патриархами, поставить под вопрос они не могли.

Поэтому и отношение буржуазного общества к современному искусству было, скорее, положительным; оно было где-то там, на периферии, ничуть не мешало, но добавляло, как сказали бы сегодня в России, прикольности порядку вещей. Ситуация начала меняться тогда, когда к власти — в умах, на рынках, в коридорах власти — стал приходить неолиберализм. Contemporary art постепенно появлялся уже на авансцене, превращаясь в один из главных институциализированных атрибутов современного общества (какая, к примеру, современная столица или большой город — без Музея или Центра Современного Искусства?), а иногда и в чуть ли не главного политического бузотера, впрочем, в странах как бы слегка периферийных (Pussy Riot и далее по списку). Потому, несмотря на, в лучшем случае, равнодушное отношение большей части общества к современному искусству, оно легитимизировано в качестве важного элемента неолиберального глобализма. Те, кто против contemporary art, — отсталые локальные традиционалисты, враги всего прогрессивного, не разделяющие гуманистических ценностей западного мира; они — местные, аборигены, но не «хорошие местные» (то есть, вписанные в логику мультикультурализма), а «плохие», мнением которых стоит пренебречь. Так было до совсем недавнего времени, когда волна как раз локального, местного популизма привела к власти представителей такого рода мышления. Локальный популизм как реакция на глобализацию стал настолько сильным, что неолиберальный правящий класс решил обезопасить его, сделав локальный популизм глобальным — постепенно заменяя им свою же собственную предыдущую идеологию всеобщности, открытости и прозрачности. И тут без предупреждения заявился вирус. Вирус привел с собой карантин, арест мира, его частичную гибернацию, которая оставила в работе лишь то, что действительно нужно.

«Действительно нужно» кому? Существующему порядку вещей и поддерживающим его классам. И вот удивительным образом из списка «нужных вещей» вдруг стало выпадать то, что еще вчера считалось совершенно необходимым, в частности, contemporary art. На уровне «больших стран» и государств, где ввели сверхжесткий карантин, это не так понятно; а вот в скромной Латвии — очевидно. Люди спокойно обходятся без всего того, что оказалось излишним; и если кто-то здесь ностальгирует по походу в кино или в ресторан, то я сильно сомневаюсь, что о недоступности художественных музеев или арт-галерей вздыхает больше дюжины жителей республики. Эти вещи нужны (кто спорит?), но нужны исключительно в широком и благоприятном для них социокультурном контексте; попросту говоря, они нужны тогда, когда кто-то их легитимизирует — и тогда, когда кто-то поддерживает их институциональное существование. Этот «кто-то» — правящий класс. А он буквально вчера сделал ставку на совсем иные вещи, автоматически продолжая поддерживать то, что было до этого, скорее, по инерции и из страха сделать первым не очень приличный шаг. Вирус избавил многих от излишних церемоний. Как говорят, владелец сети латвийских казино, который любил contemporary art, давал деньги на специальное издание, содержал свой музейчик и даже специальную премию, он при первом же вирусном шухере просто отказался от всего этого. Как от совершенно избыточного и, в общем-то, не необходимого. И, с его точки зрения, он прав.


Заглавная иллюстрация: Энди Уорхол в супермаркете. Нью-Йорк, 1964. © Bob Adelman