10 апреля 2019

Сергей Чобан: «Гораздо важнее понять, кто мы, откуда и куда нам идти»

DSCF8527_Геннадий Грачев_ARTANDHOUSES

Редактор Masters Journal Елена Юшина поговорила с выдающимся российско-немецким архитектором Сергеем Чобаном о понятии «школа» и взгляде из Ленинграда, о преемственности и встрече с немецким куратором Каспером Кёнигом, о нашей Академии и о том, куда мы все идём.

Что для вас значит понятие школы и какие воспоминания оно навевает?

— Для меня крайне важно понятие городской среды, в которой архитектор формируется. Безусловно, есть гении: как говорил Товстоногов, гениев мы не обсуждаем, у них мы учимся, они – исключение, свидетельствующее, что архитектор с выдающимся и нетривиальным строем мысли может сформироваться и вне всякой школы. Но история куда богаче другими примерами – того, как нечто принципиально новое было создано группой единомышленников, объединившейся вокруг лидера, сформированного самой группой. Так и возникает школа, где деятельность каждого подпитывается не только его собственными размышлениями, но и качеством профессиональной среды, в которой он растёт. Когда я учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, то испытывал определённое влияние школы, однако опыта прошлого поколения, как мне кажется, в полной мере нам не передали. Мне пришлось до многого доходить самому, и с этим, к сожалению, связаны временны́е потери.Сегодня могу сказать, что стараюсь следовать опыту архитекторов рационального тектонического строя, который просматривается во многих зданиях нашего города, построенных в 1920-1970-е годы. Понять мне это удалось эмпирическим путём. Например, я делал студенческий проект для института рядом с Царским Селом (г. Пушкин). Помню, как мне удалось обобщенным взглядом посмотреть на Екатерининский дворец, не фиксируя внимание на бесконечных «архитектурных излишествах», говоря языком постановления Хрущёва, — и что я увидел? Ряд белых колонн на фоне более тёмной стены, потрясающая рядность и структурированность ритма. И мне захотелось выразить это в своём проекте, но я не сумел, потому что не знал, как это сделать. По-моему, я даже и не понял до конца, чего хочу. Уже тогда ленинградская школа стала отдаляться от своих истоков, желая, на смену им, следовать интернациональным тенденциям. Конечно, очень здорово понимать, что ты являешься частью крупной интернациональной школы. Но тенденции, которые возникли в 1920-е годы в Петербурге, вместе с «красной дорикой» Ивана Фомина и его последователей, может быть, и не оказали большого влияния на интернациональную школу, но для петербургской школы были очень важны. Этот опыт ясно подсказывает нам: не всегда хорошо то, что следует интернациональному языку. Гораздо лучше понять, в чём сила региональной школы, которой ты принадлежишь. Когда я начинал учиться, ещё были живы Игорь Иванович Фомин и Сергей Борисович Сперанский, и при них диалог с петербургской архитектурной традицией был очевиден. К сожалению, моего руководителя мастерской С.Б.Сперанского не стало, когда я учился на третьем курсе; он всего полгода у нас преподавал. Его талантливые ученики — Валериан Степанович Волонсевич, Вячеслав Орестович Ухов — этот язык понимали и ему наследовали, но в целом структура обучения неуклонно двигалась в сторону среднестатистического модернизма, который ничего общего с нашей региональной школой не имел. Если ты хотел получить хорошую отметку, то должен был следовать международному тренду или без глубокого анализа причин подражать неоклассике. Так постоянно появлялись бесконечные вариации купола Бакминстера Фуллера, перепевы из Кэндзо Тангэ и т. д. Поэтому мне чрезвычайно дорог проект, который подсказал Вячеслав Орестович Ухов. Это был манеж с огромной кровлей, простой, рациональной формы. Я ему очень благодарен за эту потрясающую подсказку. Но, несмотря на подобные проблески, у нас уже присутствовало ощущение неуверенности в том, где же мы находимся, имеем ли право просто опереться на то, что существовало до нас, и развивать это дальше — или же мы должны находиться внутри эфемерной интернациональной тенденции, которой никто толком не знает, не видел, но все хотят к ней принадлежать. Это же я наблюдаю и сейчас. Развивай мы собственную школу, она, наверное, сильно отличалась бы от того, что делается в соседней Финляндии, не говоря уже о более отдалённых странах. Архитектура тем и интересна, что даёт очень самобытные ростки. Если мы будем делать так, как в самых архитектурно передовых, с точки зрения международного общественного мнения, странах, то мы всегда будем изобретать колесо на шаг позже, чем его уже изобрели. Наиболее интересные ростки возникают, когда ты не смотришь на кого-то, а постоянно возвращаешься к себе, вынимаешь из себя, ищешь и находишь, в чём твоё своеобразие.

— Неуверенность в собственной самоценности и желание копировать интернациональные образцы — в архитектуре, кино, музыке— заложены в нашем культурном коде?

— Неуверенность — это естественное качество. Представьте, вокруг — глобальный мир, который даёт огромное количество фотогеничных образцов современной архитектуры. Конечно, легко усомниться и сказать: «А я-то такой маленький на этом фоне, имею ли я вообще право на существование?» Дабы понять, каким для Ленинграда, Петербурга мог быть ключ к его эстетическому развитию, архитектор должен постоянно возвращаться к воспоминаниям своего детства и к опыту проживания в  конкретной городской среде. Можно снять кальку с других европейских городов: например, Роттердам, Амстердам, Берлин или Копенгаген обладают достаточно схожим климатом. Но с точки зрения культурного, урбанистического кода это совершенно другие города. Петербург — город ритмов, и эти ритмы упорно противостоят климату, не слишком дружелюбному к строительству. Я уверен, что он и устоял только благодаря своей ритмичности. Пауза, ритм, пауза, ритм окон, пилонов, противопоставления горизонталей, вертикалей; какое количество деталей к этому нужно добавлять — всегда вопрос времени. Если таких деталей мало, архитектор больше внимания уделяет качеству материалов, а если много, то и материалы могут быть чуть проще, поскольку деталь берёт на себя функцию «патинирования»: меняет восприятие грязи, снега, слякоти — всего, чего в Петербурге в избытке. Понимание собственного города и даёт ощущение школы. В противном случае ты совершенно бессилен против глобальной волны, которая идёт на тебя извне. Стоит войти в инстаграм — и по тегу «Архитектура» на тебя обрушится лавина картинок, одна глянцевее другой. Но в жизни всё иначе. Нужно найти, увидеть ритм, который соединяет городской организм. В Петербурге я очень хорошо чувствую этот ритм, хотя передать его сложно. Здесь отсутствуют ненужные, сложные бионические ходы, но царит ритмизация улиц, площадей, набережных, эта тема повторяется вновь и вновь, становится то быстрее, то медленнее, то исчезает. Тема умеренной этажности играет колоссальную роль, и в новых районах она, к сожалению, утрачена. Очаги культуры – такие, как филиалы музеев, театров, других общественных функций, – должны возникать повсюду, не только в центре, — чтобы притягивать к себе городскую массу; это некие эпицентры, вокруг которых формируется градостроительная мизансцена. Она не может формироваться только вокруг зданий с монофункцией (жилой или офисной), — напротив, такие здания возводятся вокруг какого-то центра местной жизни. Все эти особенности очень локальны, не глобальны. Если создавать архитектурную школу исходя из подобных принципов, можно добиться гораздо бóльших результатов, нежели когда ориентируешься на архитектуру других городов, будь то Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Роттердам или Копенгаген.

— Помните ли вы первое детское или юношеское желание связать свою судьбу с архитектурой?

— Я очень любил рисовать архитектуру, и когда понял, что любить и рисовать архитектуру для меня больше, чем просто любить рисовать, то решил заниматься архитектурой.

Это было в юношестве?

— Да, мне было 14–15 лет. Я много ездил в старые русские города. Меня завораживали чистые формы, например, сочетания кубических и цилиндрических объемов, столь характерных, например, для архитектуры древнего Великого Новгорода. Скажем, церковь Спаса Преображения на Ильине улице: ощущение грубого орнамента против плотной кирпичной или каменной стены, оштукатуренный барабан с посаженным на него куполом — всё это вызывало во мне интересные ощущения, которые тогда ни во что не вылились. Меня никто в этом не поддерживал, а я не был настолько сознателен, чтобы это выявить в себе. Для того и нужна школа — поднимать среднестатистических учеников, каким был я, выявлять их неосознанный интерес. Одинокие гении сами себя воспитают. Нам надо воспитывать крепких профессионалов, которые в состоянии почувствовать ритм города и не испортить его. К сожалению, этому учат, на мой взгляд, еще недостаточно, а шанс, что люди дойдут до этой мысли сами, эфемерен.

— Ваши фонд и музей в Берлине — тоже своего рода школа, даже не школа, а возможность получить опыт насмотренности. Вы не думали сделать филиал в России — в Петербурге или Москве?

— Это сложное, дорогостоящее дело, которое я не в состоянии расширить, поскольку я сам ищу спонсоров и финансирование для него. Это подвижническая инициатива, она такая, знаете… Вот есть глобальные инициативы, смысл которых легко понять. А есть инициативы субъективные, и на вопрос «А зачем кому-то вообще нужны рисунки в ту пору, когда аналоговые носители канули в лету?» как будто и нечего ответить. Многие материалы из моей коллекции опубликованы. Основной дефицит не в материалах, а в том, что люди не смотрят.

— Не фокусируются?

— Люди сами не в состоянии увидеть, нужно раскрыть им глаза, а сделать это некому. Исследование учеником собственной, аутентичной темы, пусть сырое, неточное, — более важно, чем копирование примеров с сайта archdaily… Вот я недавно зашёл в Академию: там было выставлено много проектов — аранжировок западных приёмов, тех, которые уже воплощены, и их авторы работают дальше. Как влезть в головы этих авторов и узнать, какой шаг будет следующим? Да и нужно ли это? Это погоня даже не за собственной тенью, а за чужой, и она бежит гораздо быстрее. Зачем повторять уже сделанный кем-то шаг? Гораздо важнее понять, кто мы, откуда и куда нам идти.

— Здесь актуален вопрос вдохновения. Мы работали с немецким куратором Каспером Кёнигом в 2014 году, когда в Эрмитаже была биеннале Manifesta. В Петербурге очень не хватает таких людей, как Кёниг, за которыми ты захочешь пойти.

— Мне посчастливилось познакомиться с Каспером Кёнигом во время подготовки другого международного проекта. Мы встречались один раз у меня в фонде. Кёниг — мощная, харизматичная фигура. Но мне гораздо интереснее понять судьбу огромного пласта академического реалистического искусства, которым был славен и Петербург, и Ленинград. Я прихожу в Институт Репина и вижу, например, группы китайцев, которым это искусство очень интересно, и много имён среди нынешних студентов — китайские. Чего мне ожидать? Что возвращение к реализму, как откровение, придёт из Китая? Или мы всё-таки оглянемся на своё прошлое и скажем, что оно значит для нас? Я учился в средней художественной школе, сейчас лицей имени Б. В. Иогансона при Академии художеств, потом в Институте Репина. Ни один из художников, с которыми я учился, — поправьте меня, если я неправ, я очень желаю быть неправым, — не формирует сегодня художественное мышление в России, не говоря о зарубежье. Как такое может быть? Дело не только в самих художниках реалистической школы, но и в том, как российское искусство понимает собственное своеобразие. Оно его понимает так, как понимает его Каспер Кёниг? Тогда всё обучение неверно. Тогда нужно обучать не тому, чему обучают, а абсолютной свободе неследования традиции, стремлению идти не с потоком, а поперёк; надо художников воспитывать бунтарями. Этому у нас учат? Нужно ли этому учить? И вот чего я боюсь: в погоне за якобы интернациональными трендами, которые от нас всё время убегают на космической скорости, мы не пытаемся взглянуть внутрь себя. Это основная проблема.

— Да, и что же делать с нашей Академией?

— Академия как раз — «вещь в себе», которая несёт большие ценности. Но что делать с этими ценностями? Что делать с ценностью этого ритмичного города? Сегодня мы почти не стараемся продолжить ритмику города, в ходу только поверхностные выражения некоего формообразования. Сегодня если дом построен в неоклассическом стиле, то говорят, что он петербургский, а если не в неоклассическом стиле — он не петербургский. Но это всё равно что сказать: если человек надел кафтан — это человек, а если рубашку — уже не человек. Однако человек становится собой не оттого, что он носит кафтан или рубашку, а оттого, что у него определённая структура тела и мыслей. То же и с городом: нужно учиться распознавать ритм города и переводить его на язык новой архитектуры и новых материалов.

— Вы выступали и как художник-постановщик. Сейчас вы работаете над проектами в театре?

— Да, я не так давно закончил работу над постановкой на Камерной сцене Большого театра. У нас с Александром Молочниковым в марте вышла премьера «Телефон. Медиум» (проект сценографии – совместно с Агнией Стерлиговой) — это две оперы Менотти. Надеюсь, будут и другие совместные проекты с Александром Молочниковым. Он очень талантливый молодой режиссёр.

—  Как вы к этому пришли?

— Моей первой работой в театре был спектакль «Светлый путь. 19.17» на сцене МХТ (режиссер: Александр Молочников, сценография – совместно с Агнией Стерлиговой), и в этом проекте я неосознанно опирался на свои юношеские впечатления от БДТ Товстоногова и, конечно, сценографии Эдуарда Кочергина, – театра, который посещал постоянно и которому во многом обязан пониманием самого искусства сценографии, законов существования пространства сцены. 

— Вы говорите, что у каждого архитектора есть город, из которого он смотрит на мир и к которому стремится. О каком городе думаете вы?

— Конечно, я заражён Петербургом. Ничего не могу с собой поделать. Всю жизнь я так или иначе думаю о том, чем является Петербург, и стараюсь следовать структурной идее этого города.  Мне кажется, особый ритм в своей архитектуре ни один город не проявил так, как Петербург, ведь этот город выстроил сам себя, создав ритмическую сетку против, казалось бы, абсолютно не подходящей для строительства окружающей природы.


Текст: Елена Юшина

Заглавная иллюстрация: Сергей Чобан. Фотограф: Геннадий Грачёв