Страсти по Жанне

2018-06-14_203805_thumb

«Жанна на костре» от Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса стала главным событием Дягилевского фестиваля в Перми. О спектакле — Гюляра Садых-заде.

Алхимию экстремального насилия и парадоксальной мягкости — вот что мы наблюдаем в «Жанне на костре» Ромео Кастеллуччи, спектакле по драматической оратории Артюра Онеггера и Поля Клоделя, которым открылся Дягилевский фестиваль. Одиннадцать эпизодов, в которых кровь, грязь, издевка, безумие и грубый гротеск перемежаются с удивительно нежными лирическими сценами, окрашенными в пастельные тона невинности, детства и небесного милосердия — такова клавиатура, на которой создатели спектакля сыграли ноктюрн во славу героини французского народа. История Жанны рассказывается отнюдь не прямолинейно — собственно, от Кастеллуччи такого ожидать и не приходится; но все важнейшие смысловые акценты, вплоть до мельчайших деталей поэтического либретто, отчетливо проартикулированы и подчеркнуты.

Экспрессия сценического высказывания, как водится, зашкаливала; ее поддерживал и оркестр MusicAeterna, под водительством Теодора Курентзиса; необычайно красиво звучал хор в сложнейших эпизодах имитационного многоголосия, с неправдоподобной ритмической четкостью исполняя антифонную перекличку (хормейстер — Виталий Полонский).

Никаких шокирующих сцен на сей раз Кастеллуччи не предъявил; даже не похоже на него. Обыкновенно от его спектаклей ждешь чего-то гораздо более радикального и жесткого. Великий мастер переизлагать европейские мифы на новый лад, сообразуясь с жестокими реалиями века нынешнего, он переинтонировал образ Жанны — девы-воительницы, объединившей страну и преданной своим королем.

По канве поэтического либретто Клоделя Кастеллуччи вышивает собственную историю, которая смыкается с исходной, пожалуй, лишь в финале — и то метафорически. Первые пятнадцать минут мы наблюдаем на сцене молчаливую интермедию: школьный класс, парты, за которыми сидят смешливые девчонки, строгая учительница в очках расхаживает по классу, поправляя ошибки и следя за порядком. В одном углу стоит обшарпанный шкаф, на котором стоят банки с водой и пожухшими веточками; в другом — вешалки и стол, на стенах развешаны географические карты, портреты и большая грифельная доска.

Звенит звонок; девочки, весело щебеча, собирают портфели и уходят. Степень достоверности, «реальности» происходящего доведена в этом сценическом этюде до неправдоподобного совершенства: каждая деталь костюмов, жестов, манеры поведения транслируют абсолютную естественность и прозаичность происходящего.

И вот из этого «ничего особенного», из ноуменального вдруг произрастает — точнее, прорывается — нечто из ряда вон выходящее. Резкий слом сценического повествования сродни фирменному приему Сорокина: в его квазибытовых рассказах поначалу ничто не предвещает той хтони, которая внезапно — всегда внезапно! — прорывает тонкую ткань бытия и прет неудержимо, обретая фантасмагорические, совершенно невозможные очертания.

Опять же, никогда не знаешь, когда у человека «поедет крыша»: жил-жил себе убогий Акакий Акакиевич, и все-то у него было, как у людей: серая мышка-жена, дочка; постылая, зато постоянная работа. Каждый день похож на предыдущий. И лямка жизни, которую влачишь по привычке, уже не кажется нестерпимо давящей: «Все будет так; исхода нет».

Но вдруг, собирая бумажки с пола, протирая его шваброй, привычно сдвигая стулья, он невзначай заглядится на еле заметный развод на крышке парты: то ли краска облупилась, то ли наоборот, густо положенные слои образовали на поверхности выпуклый узор. И неожиданно картинка мира в его голове сместится, сдвинется, как ширма: он утонет взглядом в бездонной пустоте случайного узора, втянется вовнутрь, в иную реальность, где дуют ветры вечности.

Жалкий уборщик в синем халате и смешными усиками исчезнет; сквозь его оболочку прорастет новое существо: горделивая жертвенная Жанна. «Я иду! Я иду!», — закричит она хриплым, сорванным голосом, и взмахнет мечом, и развернет трехцветное знамя: «Дени Монжуа!».

Наложение реальностей рождает ошеломительный, поистине театральный эффект: реальности проницают друг друга, а точкой средостения становится странное существо: не мужчина и не женщина, но таинственный андрогин, с легкостью меняющий обличья. Вот он распахивает дверцы шкафа и вытаскивает оттуда разноцветные тряпки. Миг — и существо преображается в Деву Марию: даже цвета те самые, канонические: голубой и розовый (читай: синий и винно-красный). Еще миг — и полуувядшая веточка из банки превращается в небесный венец.

Тут взорвутся крики глумящейся толпы: «Ведьма! Еретичка! Вероотступница!», — и Дева Мария послушно станет ведьмой: оседлает метлу и поскачет по комнате. Поведение героини спектакля реактивно: она податлива, как пластилин, каждый ее жест, изменение облика и поведения накрепко завязаны на звучащие в этот момент слова.

Замена одной реальности другой происходит у нас на глазах. Со все возрастающей яростью и грохотом уборщик выволакивает в коридор парты и стулья, срывает со стен карты и доску. «Уборка, кажется, становится уж слишком радикальной», — думаем мы. Но только когда худенький человек со впалой грудью начинает остервенело отдирать линолеум, с треском выворачивать доски пола, все глубже вгрызаясь в глубь, словно вознамерившись дорыться до центра Земли — мы понимаем: дело неладно. Комья земли, летящие из-под ладоней — это уже исторические пласты залегания: персонаж Кастеллуччи, похоже, дорылся до Средневековья, опустившись на пятьсот лет в глубину веков — во время Жанны.

Таким образом, история, рассказанная Кастеллуччи, имеет два измерения: мифологическо-историческое (нечто среднее между античной трагедией, народными представлениями о Жанне и историческими фактами) и психологически-бытовое.

На бытовом уровне мы наблюдаем погружение сумасшедшего в зыбучие пески его психоза: он накрепко запирает комнату, опутывая ручки цепью, грозит собравшимся в коридоре коллегам пистолетом, и наотрез отказывается внять увещеваниям директора школы – в иной реальности, монаху Доминику. К двери подводят жену и дочь несчастного – тщетно. Тогда вызывают полицию: взломав дверь и войдя внутрь, полицейские с изумлением видят раскуроченный до земли пол — фактически, могилу, груду досок — и более ничего. Уборщик исчез, аннигилировался — видимо, провалился в щель времени на пятьсот лет назад.
На историко-мифологическом уровне Жанна также погружается в воспоминания: в свою прошлую жизнь, все дальше уходя от вершинной точки — ожидания казни. Завершается эта линия реальности мощным апофеозом, выраженным в звучании оркестра, и очень скоро истаивающем тихими звучностями.

Внимание сфокусировано на диалогах Жанны и Доминика, согласно сюжету, пришедшего побеседовать с несчастной перед казнью. Хитрый монах побуждает Жанну к покаянию, уговаривает смириться с несправедливым наказанием неправедного суда, и принять очистительный огонь как залог грядущего спасения души (клерикальные воззрения истового католика Поля Клоделя выражены в тексте либретто предельно ясно).

Жанна погружается в воспоминания: от унизительного судилища и издевательств опускается в омуты памяти все глубже, к славному времени битв и побед, торжественному шествию короля в Реймсе, картинам народного празднества и, наконец, вспоминает цветущее разнотравье лугов в Домреми и безоблачные впечатления детства. Шутливая песенка о многоумном мельнике Эртебизе сопровождается натиранием нагого тела мукой: неожиданно Жанна обретает сходство с гипсовой статуей. Особенно же трогает наивная мелодия детской песенки-веснянки «Тримазо»; после нее наступает мощный финальный апофеоз финала. В последней сцене — «Жанна в пламени» — нет ни костра, ни углей: полыхает лишь оркестр, взметывая языки пламени к небесам и окутывая в нашем воображении образ Жанны огненным нимбом.

Таким образом дева-воительница возникает в ореоле слепящей величественной славы далеко не сразу. Она со страшным усилием выпрастывается из невзрачного обличья скромного школьного уборщика, постепенно обретая вневременное сияние святости и представая эдакой аллегорией свободной и единой Франции, с мечом и знаменем прожженным крест-накрест. Миф о Жанне стремительно прорастает сквозь тусклую обыденность: превращением из убогого уборщика, стоящего в самом низу социальной лестницы в гордую деву Кастеллуччи дает нам знать, что Жанной может стать каждый. И произойти это может в любую минуту, здесь и сейчас.

Режиссер сметает со сцены музыкантов, солистов и хор: все признаки музыкального исполнения и сами исполнители выносятся «за скобки» зрелищности, присутствуя лишь как звуки. Первые пятнадцать минут – во время пантомимы – оркестр вообще молчит. Хор размещен на ярусе, подковой охватывающей зал; солисты скрыты за ширмами в ложах бенуара, слышны лишь их голоса. «Волны Мартено» — инструмент, потусторонний тембр которого Онеггер широко использует в оратории — также скрыт в ложе. Ничто не отвлекает от главных героев действия — драматических актеров Одри Бонне (Жанна) и Дени Лавана (Отец Доминик), хриплый, надтреснутый голос которого стал важнейшим тембровым маркером всего спектакля.

То, как Курентзис услышал и донес до оркестра и зала партитуру оратории, заслуживает отдельного разговора. С первых же тактов — сумрачных тетрахордов в басах — дирижер задал атмосферу спектакля: экзистенциальное одиночество человека перед лицом смерти. Затем последовали инфернальные пляски и жуткие оскалы личин средневекового бестиария в сцене суда; ликование в сцене коронации и легчайшие переливы красок – в лирических сценах. Многочисленные персонажи, коими населен мир оратории – точнее, пожалуй, было бы назвать ее мистерией — обретали голоса, но не телесность. И эти голоса звучали ярко и выразительно. Короли и герцоги – в сцене «игра в карты»; голоса святых Екатерины и Маргариты, и самой Девы Марии, аллегорические фигуры Глупости, Тщеславия, Скупости и Распутства.

Бесконечно ранимая, беззащитная и хрупкая в своей уязвимой наготе Жанна — Одри Бонне — произносила слова роли, как музыку: ритмично, с идеально выверенной, пластичной фразировкой. Ее голос пробирал до печенок, а рисунок роли, который Кастеллуччи выстроил со скульптурной выразительностью, напомнил о средневековой иконографии. Жанна умела левитировать, скакать на мертвом коне, и своей страстью раскаляла тяжелый меч — да так, что он прожигал вчетверо сложенное знамя, оставляя на полотне крестообразный узор.

Здесь уместно будет вспомнить о том, что образ раскаленного меча Кастеллуччи однажды использовал в инсталляции «Гробница Зигфрида», выставленной в фойе Баварской оперы перед премьерой «Кольца нибелунгов» (2012 год). Меч Зигфрида, лежащий на крышке гробницы героя, истекал жаром, да так, что воздух над ним казался стеклянным и еле заметно струился. Энергия Зигфрида, даже после его смерти, раскаляла клинок. И точно так же энергетика девы-воительницы раскаляла меч в пермском спектакле.

У Кастеллуччи давно сложился словарь жестов и значений, некий набор знаков-лексем, кочующих из спектакля в спектакль. К примеру — указующий жест, направляющий наш взор на что-то незримое, но бесконечно важное. Похожий жест мы встречаем у ангелов на полотнах ренессансных мастеров. Спектакль «Жанна на костре» завершается таким жестом: к героине приходит белёсая старуха Смерть, точь-в-точь походящая на Жанну в старости и, ласково убаюкивая, обращает ее взор к небесам. А затем заботливо укладывает в разрытую могилу-постель. Так реинкарнация самой Жанны в образе Смерти замыкает жизненный круг, соединяя начало и конец жизни в бесконечность мифа.


Текст: Гюляра Садых-заде

Фото: Антон Завьялов