6 марта 2018

Темное царство: «Пиковая дама» Чайковского

rg.ru 1

«Чем кончилась вчера игра?» — с вопроса Чекалинского, обращенного к Сурину, начинается оперное действие в спектакле, поставленном Юрием Александровым на сцене ТГАТОБ в Казани, к открытию 35-го Шаляпинского фестиваля.

Начинается внезапно, как-то вдруг, с полуфразы вводя зрителя в суть происходящего. Первые хоры — гуляющих в Летнем саду нянюшек и гувернанток, игрушечный марш мальчиков — с великолепной дерзостью сокращены. И этой важной смысловой купюрой режиссер сразу же недвусмысленно декларирует свои намерения: максимально сгустить действие, сконцентрировавшись на теме карт, маниакального стремления Германа к карточной игре и сладострастного влечения к верховной жрице Игры, Графине.

В спектакле незаметно, исподволь, происходит подмена: объект нежной романтической любви Германа — Лиза — исчезает, не выдержав соперничества с бабкой, облеченной могуществом темного, демонического мира. Графиня же появляется на сцене первой, еще на увертюре, в царственном облике владычицы Игры, восседающей на троне: повелительница темной, мистической, изнаночной стороны мироздания, окруженная сонмом черных Пиковых дам.

Действие сжимается в тугую пружину, чтобы, стремительно высвобождаясь, неумолимо повлечь героев оперы к трагическому финалу. Тема фатума, зловещей предопределенности судьбы, так сильно занимавшая воображение Чайковского, в спектакле сугубо акцентируется; злая воля Графини тяготеет над происходящим как магнит, притягивает и морочит несчастного Германа, лишая его рассудка. Сквозная тема карт проводится в спектакле упорно, бескомпромиссно, с маниакальной настойчивостью. И сквозь маниакальность Германа, погруженного в болезненные фантазии, просвечивает образ Петербурга: города-фантома, города-призрака, сотканного из пятидесяти оттенков серого. Города, в котором мраморные дворцы тонут в стылой воде каналов, в котором обитают не люди, но зыбкие тени. Города, в котором жизнь есть сон, а черное узорочье оголенных ветвей Летнего сада оплетает небо зловещей паутиной.

В огромном окне-фонаре в глубине сцены, как в мраморной раме, плещутся невские волны и светит холодное осеннее солнце; палитра почти монохромна, если не считать ярких костюмов дам. Впервые за много лет Александров, ставивший «Пиковую даму» во многих театрах России, показал публике спектакль подчеркнуто традиционный, строгих, классических пропорций. Спектакль по-настоящему красивый (за что отдельное спасибо сценографу Виктору Герасименко и видеодизайнеру Данилу Герасименко), апеллирующий к постановочным традициям прошлого. И этот эстетический ход оказался свеж, уместен и неожидан до оторопи.

Обычно, узнав состав постановщиков, ты примерно представляешь, еще не видя спектакля, каков он будет, хотя бы стилистически. Но «Пиковая дама» в Казани стала полнейшим сюрпризом, и притом сюрпризом ошеломляющим. Казалось, режиссер полностью переменил эстетические взгляды, ценности и самое картину мира. Что, в частности, свидетельствует о том, что оперный театр находится накануне эстетического слома. Вот-вот усталость от натужного «режиссерского эксперимента» достигнет критического уровня — и оперный театр станет совсем другим. Каким? Время покажет.

Оговоримся: «Пиковая дама» в новейшей режиссерской версии Александрова — отнюдь не традиционалистский спектакль, набитый траченными молью оперными клише, хотя на первый взгляд он отвечает самым нелепым требованиям охранителей классики и любителей скреп. В «Пиковой даме», созданной в Казани — городе с довольно консервативными оперными вкусами, у Александрова неожиданно завязывается оживленный диалог с вековой постановочной традицией. Притом режиссер дистанцируется от нее — и одновременно подражает этой традиции, но на новом витке развития личной режиссерской эволюции и отечественного режиссерского театра в целом. Типичная постмодернистская позиция «остранения» предыдущего опыта рождает взгляд как бы со стороны, и порой этот взгляд остер и насмешлив.

Вот юный, симпатичный Герман (Николай Ерохин) сидит на скамейке в Летнем саду, возведя очи горе и грызя перо в творческих муках, — типичный романтический герой, он сочиняет стихи, обращенные к нежному предмету страсти, к далекой возлюбленной: «Я имени ее не знаю…» Этот Герман — повзрослевший Ленский, уцелевший после дуэли, но все так же влекущийся к роковому концу. Страсть к саморазрушению генетически заложена в его психотипе.

Александров чуть-чуть, едва заметно «троллит»: Герман поет ариозо, жеманно отставив ножку и картинно изогнув кисть руки — точь-в-точь как Пушкин на памятнике Аникушина. Вот Князь Елецкий, подобрав записку Лизы, оброненную ею на балу, торжественно вручает ее сопернику, будто приглашая в спальню собственной невесты. Тот же Князь, обращаясь к Лизе: «Я вас люблю, люблю безмерно…» — смотрит в сторону, будто бы не видя ее. В этом они с Германом похожи: и тому и другому воздыхателю, в сущности, нет дела до реальной Лизы и ее страданий; каждый создал для себя идеальный образ и разговаривает с ним.

Сцена девичника во второй картине словно списана с полотна Ватто: милые девушки сидят на полу или стоят, скрестив руки и склонив аккуратно причесанные головки набок; каждая поза, складка, наклон головы тщательно продуманы и зафиксированы. Пышные юбки из парчи покрыты легчайшей золотистой органзой; в окна светит закатный свет, в углу тихо тренькает клавесин, за которым сидит щеголь-жених — Князь Елецкий. И художник и режиссер сами любуются гармоничной картинкой, явившейся в спектакле как прощальный привет давно исчезнувшего мира. И вместе с тем дают понять, что того мира больше нет, а может, и не было никогда. Это лишь светлая мечта о счастье; невозможный рай, мимолетное сновиденье, исчезающее при малейшем дуновении злой демонической силы. Герман, прокравшись как тать, с балкона, и грубо, будто простолюдин, обхвативший Лизу сзади — за грудь, за шею (единственная сцена, погрешившая против хорошего вкуса), своим появлением разрушает этот мир. И затем поет ей, словно в забытьи: «Стой так! О, как ты хороша…» — оборотившись в сторону от обожаемого предмета и вперив очи в потолок. Да так пристально, что испуганная Лиза начинает понимать: рассудок Германа болен, он живет в воображаемой реальности, к которой живая Лиза из плоти и крови имеет очень малое отношение. Он ее попросту не видит.

Интересно наблюдать, как заданная в начале спектакля мера театральной «традиционалистской» условности (назовем ее так) постепенно размывается. Символизм нарастает от действия к действию; каждый жест обретает двойной и тройной смысл, предметная среда насыщается символическими перевертышами. В пасторали «Искренность пастушки» действуют валеты, дамы разных мастей и Король — Златогор; Графиня вовсе не испугана ни появлением Германа, ни даже наставленным на нее пистолетом. Напротив, она рада ему, манит его к себе, обнимает, соблазняет, загадочно улыбается… и умирает, повиснув на руках молодого любовника.

Перед сценой в казарме — на занавесе, под непрерывный шум дождя — теплятся погребальные свечи, истекая восковыми слезами. Угрюмый, подавленный Герман съежился в углу у окна, наблюдая за панорамой города, окутанного волглым туманом. Пиковая дама является ему в облике прекрасной дамы в белом: ее сходство со сценическим образом, в свое время гениально воплощенным Еленой Образцовой, столь очевидное в начале, в этой сцене пропадает. Перед нами — юная Графиня во всем блеске красоты и очарования, словно сошедшая с полотна Рокотова в ее спальне. В сцене у Зимней канавки Лиза не топится, банально спрыгнув вниз, но с усилием раздвигает в стороны массивный парапет набережной и медленно идет в глубину сцены, к экрану-окну, в котором крутится страшная водяная воронка.

Заканчивается спектакль лирически: Герман умирает на коленях Лизы, явившейся ему в последний, смертный миг; она поднимает лицо к свету — это горний свет, залог надежды на искупление греха, а Лиза — ангел, принесший весть о прощении. Последняя мизансцена — на игорном столе — выстроена тщательно, как скульптурная композиция «Пьеты»; это — последнее, самое выразительное и трогательное визуальное впечатление от спектакля.

Неизменным на протяжении спектакля остается прекрасный, величавый образ Петербурга — главного героя постановки. Он соткан из туманов, мраморных узоров и плещущей воды; и на фоне города развивается фантасмагорическая история: то ли сон, то ли явь. Так Александров в Казани явил миру еще одну, весьма убедительную интерпретацию важнейшего петербургского мифа.


Текст: Гюляра Садых-заде

Текст опубликован в журнале «Музыкальная жизнь»

Фото на заглавной иллюстрации: rg.ru

Фото в тексте: art16.ru