25 января 2018

«То, как искусство воспринимается, меня всегда интересовало»: интервью с Григорием Майофисом

Вам не понять_Комментарий

26 января в Галерее Марины Гисич открывается выставка Григория Майофиса «Он назвал меня картофелиной!». Художник рассказал Masters Journal о творческих поисках, экспериментальном подходе к своим работам и новых персонажах.

— Григорий, вы выросли в художественной среде и наверняка многому научились именно в семье…

— Да, мои дедушка и бабушка были архитекторами. Представьте, я вырос в доме, который построил мой дед. Этот дом есть и сейчас, он находится рядом с метро «Кировский завод». А мой отец вообще много со мной занимался. Вы держали когда-нибудь в руках книгу с его иллюстрациями? А в мое время все люди так или иначе встречались с иллюстрациями моего отца.

— Сейчас, оглядываясь назад и анализируя, можете отметить какие-то детские впечатления, которые оказали особое влияние на вашу творческую жизнь?

— Видите, у меня так получилось, что я с раннего возраста начал заниматься творчеством. Не было такого, что я вдруг, в какой-то момент, этим заинтересовался, — мне это всегда очень нравилось. Я рос среди книг по искусству, все время что-то рисовал, а отец мне давал важные советы. Не то чтобы руководил, нет, так нельзя сказать, но объяснял и, главное, показывал очень многие вещи, которые трудно объяснить. Допустим, ты пытаешься решить какую-то задачу, но у тебя не выходит; а потом человек, признанный мастер в этой области, берет — и вот так запросто делает что-то, показывает. И тебе вдруг мгновенно все становится ясно. Кстати, в студии, в которой мы сейчас находимся, я оказался, когда мне было семь лет. Не могу сказать, что детские годы прошли здесь, все-таки я был обычным советским школьником, у меня не было времени после уроков ездить сюда. Но прийти в выходной день и что-то поделать — это была мечта! Отец занимался и продолжает заниматься печатной графикой, и у меня была возможность потрогать эти вещи своими руками. Именно этот опыт и оказался, как показало время, очень существенным.

— То есть над тем, чем будете заниматься, не думали долго?

— Понимаете, в советское время вся художественная сфера официального искусства, именно официального, я не говорю о нонконформистах, существовала за счет государственных заказов и была частью так называемого идеологического фронта. Это была очень интересная для многих область, привилегированная, что ли, — опять же, речь именно об официальном искусстве. И, естественно, многие художники, архитекторы пытались пристроить своих детей в этой сфере. Поэтому, как и следовало ожидать, я поступил в Институт Репина, проучился два года, а на третьем курсе ушел в академический отпуск и обратно не вернулся.

— Это было осознанное решение, или так обстоятельства сложились?

— Мне стало уже более или менее очевидно, что времена очень сильно меняются. Получается, у меня нет этого диплома, но с точки зрения образования у меня есть некоторые серьезные пройденные дисциплины. В общем, я до сих пор продолжаю чему-то учиться и делать что-то новое.

— В этом плане, наверное, огромную роль сыграла ваша жизнь в Америке.

— Да, это действительно были очень важные для меня годы. Я хорошо говорил по-английски, читал очень много критической, философской литературы и в то же время продолжал заниматься этим, можно сказать, рискованным художественным делом. Это продлилось лет пять, мне даже удалось начать там участвовать в выставках.

— А почему тогда вернулись в Россию?

— Получилось так, что я в первый раз приехал в гости, потом во второй, а потом фактически остался здесь. Жизнь в Америке — это был скорее своеобразный эпизод. Я имею в виду именно постоянную жизнь. Конечно, я все время туда езжу, делаю выставки и участвую в художественном процессе, но вообще ощущаю себя именно петербургским автором. Понятно, что за границей я Russian artist, но в большей степени я художник питерский. Уж очень многое из того, с чем я работаю, что воспитало мои вкусовые пристрастия, в значительной мере сформировано этим городом, этой средой. Конечно, последняя очень сильно изменилась, и тем не менее.

— А фотографией вы еще в раннем возрасте заинтересовались?

— Нет, все было совсем не так. В детстве я занимался исключительно графикой: рисовал, в том числе красками, гуашью, темперой, делал какие-то эксперименты с печатным станком. Единственно не занимался масляной живописью. Соответственно, мои первые творческие работы были графическими, печатными. Причем делал я их, так сказать, своим ходом: договаривался с печатниками в каких-то мастерских, где были литографские станки, сам им платил. Представляете, у меня в 20 лет была возможность продать какие-то вещи коллекционерам или туристам и деньги потратить на свои проекты! Потом я начал заниматься и живописью тоже. В какой-то степени это была попытка попробовать техники старых мастеров. В общем, я много экспериментировал, но лет до 30 занимался только живописью. В основном это были работы на холсте.

— И как перешли к фотографии?

— Можно сказать, было много этапов вхождения в эту область. Сначала у меня были живописные работы, которые я делал на основе кадров кинохроники: военной, исторической, перенесенных на холсты. Потом я начал сам фотографировать, что-то пытался на компьютере редактировать, но это мне как-то не очень близко. А потом занялся постановочной фотографией.

— Почему именно постановочной, а не документальной?

— Мне интересна фотография не просто как способ фиксирования того, что существует само по себе, а ты просто появляешься в нужный момент со своим фотоаппаратом. Те вещи, которыми я занимался в течение многих лет, можно охарактеризовать как создание некой реальности перед объективом.

— Получается, вас больше занимает именно сам процесс построения кадра?

— Да, и он состоит из нескольких крайне непохожих этапов. В какой-то момент вы сталкиваетесь с этим вот фотографическим устройством, которым еще неплохо бы уметь пользоваться, и, естественно, я вынужден был к этому приобщиться. Но все-таки, когда я делал свою первую чисто фотографическую серию «Пословицы», самой большой задачей было сконструировать сцены: я ставил большие рисованные живописные фоны, перед ними располагал натюрморты, тогда же я начал приглашать моделей, но, видите, это все носило скорее экспериментальный характер. Притом я совершенно не понимал, как это всё превратить в окончательный фотографический продукт.

— Что значит «не понимали»?

— У меня не было своей темной комнаты, я не умел печатать. В моем понимании важнейшим является искусство создания композиции, и это именно то, что объединяет живопись и графику. Работа с темами, с текстами, выстраивание зрительного ряда — вот самая сложная задача. Фактически это такой театральный этап в создании работы. Театрально-фотографический – потому что нужно было делать всё с учетом того, какая камера, какие условия, освещение. Дальше начиналась уже работа непосредственно в темной комнате. А первые свои вещи я просто не умел и не мог печатать. У меня был печатник, к которому я приходил, давал свой негатив и говорил: «Делаем вот так, кадрируем, это потемнее, это посветлее». Надо сказать, что в чистом виде результат уже тогда меня в некотором смысле не устраивал. Я понимал: необходимо что-то добавить. Но опять же, всем этим вещам нужно было учиться. Потом у меня появилась своя темная комната, я стал что-то печатать самостоятельно, однако меня этому никто не учил; правда я видел, как это делается. И в конце концов я заинтересовался тем, что называется альтернативными фотографическими техниками. Альтернативными — по отношению к тому, что можно считать стандартом, мейнстримом.

— И в какой технике вы сейчас больше работаете?

— В определенный момент я открыл для себя бромойль. Это что-то среднее между живописью, графикой и фотографией. Взяв за основу специально обработанный снимок, ты фактически можешь перенести его на бумагу или даже на холст, что очень важно. А если ты это дорабатываешь руками, чередуешь с какими-то печатными фрагментами, получается совершенно уникальная область — и фотографическая и живописная. Таким образом, можно, оттолкнувшись от фотографии, закончить на стороне живописи.

— До сих пор мы говорили только о конечном этапе, техническом, а что насчет создания сюжета, построения кадра?

— Как я уже сказал, есть непосредственно фотографическая фаза, получение объекта, который будет висеть на стене, а есть театральная. В этом смысле были разные объекты. Первой была серия «Басни Крылова», потом серии «Колоды Таро», «Художник и модель» и др. Кстати, работая над серией «Пословицы», я фотографировал медведя и балерину, и так получились наиболее известные вещи из тех, что я сделал за последние годы. Любопытный момент: есть люди, которые думают, что автор имеет некий интерес к этой теме, постоянно возвращается к ней, ищет какие-то варианты, хотя на самом деле это было сделано в один день, в одно время, в одном месте и в течение одного часа. Просто нам тогда повезло — и мы сделали большое количество снимков, интересных и действительно удачных в фотографическом плане.

— А в новой выставке вы как-то возвращаетесь к этой работе?

— В некотором роде. Но в целом проект «Он назвал меня картофелиной!» очень сильно отличается от всего, что я делал раньше. То есть там присутствуют композиции, которые создавались в течение довольно большого срока и ждали какого-то способа объединить их в некое целое.

— И в чем принципиальное отличие и новизна?

— Я придумал новый для самого себя способ показа работ, где каждая вещь сопровождается маленьким фрагментом, изображающим некоего персонажа, который эту работу комментирует или просто рассуждает о чем-то. Скажем так, этот маленький фрагмент — своего рода фотоотчет о реакции зрителя, история просмотра картины.

— Кстати, о персонажах. Раньше главными героями выступали медведи, слоны, люди, а теперь — куклы, игрушки, картофелины, шишки…

— Да, есть разные персонажи. Понимаете, им можно придумать театральный вопрос. Вот какую реплику вы можете дать актерам?

— Зависит от того, что это за персонаж.

— Вот именно. Оказывается, когда та или иная фраза произносится определенным персонажем, она, естественно, приобретает совершенно особое значение. Вот есть курочка, которая высказывает какие-то мысли, но если ту же самую вещь будет произносить, к примеру, картофелина, — я вас уверяю, результат будет совсем другой. Самое главное, эти «добавки» приделаны на магниты: их можно снять, можно заменить, изменить одного персонажа на другого, более того — теоретически ему даже можно придумать реплику. Получается, вы видите работу в сопровождении какого-то комментария. Он мешает, сбивает с толку, а возможно, наоборот, что-то добавляет, его, в принципе, можно совсем убрать, и может показаться, что теперь работа перед вами как бы сама по себе. Вот это очень важный момент. В реальности некоторые существующие предвзятости делают практически невозможным доступ к вещам, какие они есть. А в случае моих работ кажется, что это возможно.

— Но ведь многие ваши работы представляют собой изображение, сопровождаемое текстом. Это ведь тоже своего рода комментарии, разве нет?

— У меня много вещей, где существуют картинка и текст, но, понимаете, там они находятся в каком-то взаимодействии, нет такого, что одно другому подчиняется или одно является более значимым по отношению к другому. В новых работах все-таки возникают зрители паразитического свойства, зачастую критикующие. Например, видите работу с фонтаном? Там внизу маленькая курочка, которая говорит: «Размер маловат». Фактически это процесс, маленькая театральная постановка о том, как вещи воспринимаются и комментируются. Такого я еще никогда не делал.

— Получается, что у ваших картин уже есть и зритель? Какая же тогда роль у реального человека, который будет их смотреть?

— У зрителя реального, по-моему, всегда роль одна и та же. Смотрите, есть вещь, которую я уже придумал как некий организатор. Но можно было бы раздать людям на выставке кусочки бумаги и предложить что-то сказать от своего имени или, например, спрятавшись за широкой спиной картофелины. Это такая отчасти экспериментальная затея, но, знаете, я совершенно запросто предложил бы зрителям придумать комментарии к моим работам. Ведь это принципиальный вопрос: кто автор комментария и с каких позиций он производится. Как мы уже говорили, это очень многое меняет, да, пожалуй, вообще всё меняет! Так можно показать работу не просто в другом контексте, а в нескольких одновременно. Вообще, то, как искусство воспринимается, как прочитываются изображения, меня всегда очень интересовало. Я бы сказал, это меня интересовало значительно больше, чем взаимоотношения медведя и балерины.

К слову, на выставке будет представлена юбилейная версия работы с этими героями, и комментаторами будут два персонажа: курочка и таинственный треугольный персонаж с сумочкой. И вот эта красавица-треугольник спрашивает курочку: «Что это? Фотошоп или медвежий костюм?» Это не придуманные мной, а просто зафиксированные наиболее часто задаваемые вопросы относительно работы за последние 10 лет. Мне кажется, именно эта работа очень хорошо иллюстрирует то, о чем новая выставка.


Текст: Юля Анчугова

Фото: grigorimaiofis.com; www.gisich.com