13 апреля 2018

«Только кажется, что ткнуть в «Олимпию» палкой — это дикость». Кира Долинина — о главных картинах французского искусства второй половины XIX века

Эдуард Мане, «Олимпия», 1863. Собрание музея Орсе

19 апреля в школе Masters стартует курс искусствоведа Киры Долининой «Главные картины французского искусства второй половины XIX векa». Редакция Masters Journal узнала у автора курса, чем мы похожи на парижан 1860-х, а современные художники — на Курбе и Мане.

 Как  искусство XIX века помогает понять современное искусство

Современное искусство сегодня — пожалуй, самое востребованное: мы сконцентрированы на современных художниках,  обсуждаем их выставки, читаем  посвященные им книги, которые издаются в большом количестве. При этом генеалогию современного искусства многие возводят к авангарду XX века — а вот связь с искусством середины XIX века очевидна не для всех. Между тем это очень важная связь: именно с 1850-х начинает формироваться то самосознание художника, то понимание его социальных функций, те общественные институты, которые сделали возможными и модернизм, и авангард, и, в конце концов, современное искусство.

Франсуа-Жозеф Эм, «Салон 1824 года», 1827. Собрание музея Лувра

Новое искусство для нового класса: селфи и чекины в парижском Салоне

Почему Франция? Изобразительное искусство во Франции было очень развито, это была передовая страна, в которой работало очень много талантливых художников. Но дело не только в их количестве — получилось так, что именно во Франции в середине XIX века сформировался новый тип отношений между художником и публикой.

Мы все читали в учебниках по истории о французской буржуазной революции — но нам не всегда понятно, как эта революция повлияла на искусство. Значение этого события между тем велико: представители нового социального класса, буржуа, начали активно покупать искусство. Буржуа — это ведь не просто человек, у которого появляются деньги, но человек, который поднялся на более высокую социальную ступень и начинает перенимать привычки высших классов. Искусство было одной из таких привычек: наличие в доме работы художника поднимало статус дома. Так что искусство во Франции 19-го века быстро вошло в моду, а значит, его потребителями стали практически все. Парижский Салон, например, был, одновременно статусным светским событием (если бы у парижан были смартфоны, они обязательно бы там чекинились и фотографировались на фоне самых «громких» картин), коммерческим мероприятием и способом развлечься, поскольку люди этой эпохи ходили смотреть на картины примерно за теми же впечатлениями, за которыми мы сегодня ходим в кино.

Во второй половине XIX века во Франции формируется арт-рынок, возникает фигура маршана — дилера, разыскивающего художников и доносящего их работы до платежеспособной публики, появляются выставочные пространства, то есть места, где художники могли продемонстрировать свои работы, а зрители — увидеть и купить их.  Это серьезно меняет представление художников о своей работе и своем месте в обществе — ведь еще недавно живописец, как правило, работал на заказ, зависел от своих патронов. Возможность обратиться к широкой аудитории меняет и темы, и формат высказывания автора. Начинается эпоха размышлений о том, что такое «художник», «картина», «зритель», о том, обязан ли художник зрителю чем-то и обязан ли чем-то зритель художнику —  то есть формируется та система размышлений об искусстве, в которой мы живем до сих пор.

Густав Курбе, «Мастерская художника. Истинная аллегория семи лет моей творческой и нравственной жизни» , 1855. Собрание музея Орсе

О героях курса «Главные картины французского искусства второй половины XIX века»

Первая лекция посвящена «Мастерской художника…» Густава Курбе — работе, принципиальной для всей последующей истории искусства. Курбе первым заговорил через свои работы о том, что искусство — прежде всего для художника, а потом уже для зрителя. Без Курбе был бы невозможен модернизм — последовавшие за ним уже воспринимали как не нуждавшуюся в объяснении данность право художника на самость. Именно Курбе сделал возможной, например, позицию Дюшана: то, что сказал художник — это первично, а что уж там поймет публика — это ее дело.

Чтобы понять, от чего отталкивалось новое парижское искусство, нужно увидеть, на каком фоне оно рождалось. Поэтому вторая лекция курса посвящена «Рождению Венеры» Александра Кабанеля — типичного художника Салона, — и тому, как, собственно, был устроен Салон.

Третья лекция посвящена «Олимпии» Мане, картине, великой со всех точек зрения. Она прекрасна. При этом мало какая картина в истории искусства вынесла столько, сколько вынесла «Олимпия».

«Площадь Согласия» Дега — тема четвертой лекции. Это одна из лучших работ художника, и нам очень повезло в том, что мы можем видеть ее в Эрмитаже. «Площадь Согласия» объединяет в себе многие живописные открытия Дега — и очень многое рассказывает о современном ему Париже. Париж пережил множество революций, в том числе революцию урбанистическую  — в эпоху Дега это город, придумавший  «большие бульвары» и «большие магазины», город денди и долгих прогулок, город, в котором Бодлер изобретает понятие «фланёр». Это понятие, абсорбирующее современную Бодлеру урбанистическую культуру, очень важно для восприятия  работ парижских живописцев.

Пюви де Шаванн, герой пятой лекции цикла — не самый известный сегодня французский художник. Между тем его росписи в Пантеоне стали частью универсального языка модернистского искусства — у него заимствовали, его цитировали, ему делали реверансы Пикассо, Матисс, Гоген и многие другие. История о том, как Пюви повлиял на французский модернизм, доказывает, что европейское искусство чрезвычайно последовательно, а авангардисты, которые кричат «Сбросить старое с парохода современности!», немного лукавят: даже когда художники вроде бы отказываются от всех традиций и придумывают кубизм, в их работах можно обнаружить что-нибудь вроде следов Пюви де Шаванна.

Цикл завершается лекцией о «Больших купальщицах» Сезанна. Сезанн — это художник, одновременно завершающий поиски XIX века и открывающий своими работами новое столетие. Из свободы Сезанна в обращении с холстом и красками выросла вся живопись XX века.

Чем жители современной России похожи на парижан 1860-х

Новое поколение публики, новые деньги, новая мода на искусство — сегодня мы очень похожи на парижан второй половины XIX столетия. Становление парижских Les grands magasins, «больших магазинов», которое Золя описывает в романе «Дамское счастье», местами ужасно напоминает становление нашей рыночной торговли лет 15 назад — а ведь прошло уже полтора века.

Сближает нас с парижанами и некоторая неподготовленность к встрече с непривычными художественными языками. После холодной войны и «железного занавеса» мы до сих пор не до конца усвоили общий для всего мира визуальный опыт. Широкая публика привыкла, что изобразительное искусство — это что-то красивое и спокойное, вроде Шишкина или Айвазовского из иллюстраций к учебнику «Родная речь». «Герника» Пикассо или немецкие экспрессионисты до сих пор способны вызвать у нас примерно то же раздражение, что и «Олимпия» Мане у парижских буржуа — это ведь что-то злобное,  нервное,  а у нас и так много неприятностей.

Эдуард Мане, «Завтрак на траве», 1863. Собрание музея Орсе

Что здесь важно — так это то, что раздражение вызывает именно живописный язык художника. Кажется, что источником скандала в случае с другой известной работой Мане, «Завтраком на траве», был сюжет картины — обнаженная женщина среди одетых мужчин, — но это не совсем так. Даже если бы все герои были обнажены или одеты, эта работа все равно вызвала бы у публики определенную ярость, потому что вызывающим для современников был не столько сюжет, сколько сама манера изображения. Однако если парижане отторгали действительно новое по тем временам искусство, то мы сегодня порой отрицаем то, что давно стало классикой модернизма. Мне кажется, что неуместность этого отрицания мы тоже чувствуем — поэтому люди стремятся за дополнительным образованием и самостоятельно изучают историю искусства.

Как можно ткнуть в картину палкой и как нам жить с искусством сегодня

У людей XIX века было совсем другое чувственное восприятие. Изобразительное искусство воздействовало на них сильнее. Те эмоции, которые сейчас нам дает, как мы уже говорили, кино, в эту эпоху публике давали картины. После фильма «Армагеддон» нас вряд ли испугает «Последний день Помпеи» — а ведь перед картиной Брюллова действительно падали в обморок.

Эта чувствительность во многом объясняет реакцию парижан на «скандальные» работы. Только кажется, что ткнуть в «Олимпию» палкой, как делали посетители Салона — это дикость. Агрессия по отношению к изобразительному искусству — это возмущенное подсознательное, шок от непонимания, который человек не может в себе подавить. Такая агрессия существовала во все времена, просто люди, проявлявшие ее в разные эпохи, выглядели по-разному. Мы думаем, что если у человека на голове котелок вроде того, что в XIX веке носили в Париже, то это делает его цивилизованным. Но это не так. В то время, как мы ужасаемся реакции парижан на «Олимпию», наши современники приходят на выставки и поливают картины кислотой, а то и вовсе устраивают натуральные погромы. На таком фоне удар палкой — это смехотворно.

Для меня важно рассказывать не о том, что «красиво» или «что хотел сказать художник», а о том, что искусство  — в данном случае изобразительное — является важной частью большой человеческой истории и частью нашей частной жизни. И для того, чтобы жить в понимании с самими собой, нам важно понимать искусство и знать, как оно работает.


В оформлении материала использована репродукция картины Эдуарда Мане «Олимпия» (собрание музея Орсе).