14 марта 2019

Вы не поверите в то, что увидите!

Shadow 1

В российский прокат вышел фильм Чжана Имоу «Тень», созданный в старейшем и популярнейшем жанре китайского кино — уся. Слава этого жанра выходит далеко за пределы Азии, и даже голливудские фантастические картины заимствуют его художественные приёмы. В связи с этим мы рассказываем об истории, основных чертах и классиках данного жанра.

Буквально слово «уся» означает «благородный воин», но благородный не по происхождению, а по духу, своего рода китайский рыцарь. Фильмы о подвигах таких «рыцарей» часто именуют «кино боевых искусств», хотя их не следует путать с фильмами про кун-фу — это совершенно разные жанры. Первое уся было снято в Шанхае в 1928 году и называлось «Сожжение монастыря Красного Лотоса». Эта лента не сохранилась, как и большинство шанхайских картин той эпохи.

Настоящий канон жанра был задан в Гонконге в 60-х (хотя производились там уся ещё с начала 1940-х годов). Но именно в ту эпоху Гонконг оказался заполнен тысячами беженцев из материкового Китая, спасавшимися от коммунистического режима. Эти люди не чувствовали себя дома в британской колонии и испытывали сильную ностальгию по утраченной родине. В расчёте на эту аудиторию крупнейшая гонконгская киностудия Shaw Brothers начала производство исторических костюмных боевиков, быстро приобретших характерные черты уся. (В самой КНР романы и фильмы о боевых искусствах в то время были запрещены Мао Цзэдуном как буржуазные и вредные для трудящихся.)

Прорыв совершил эмигрант из Пекина, режиссёр и художник Кинг Ху, в 1966 году. Вдохновляясь постановками классического китайского театра — пекинской оперы, голливудскими вестернами, а также японским жанром тямбара — псевдоисторическими боевиками с поединками на мечах, вроде киносериала «Затоити», он снял фильм «Пойдём выпьем со мной»: авантюрную историю про девушку-воина, вступившую в опасную игру с бандой разбойников, которые захватили в плен её брата.

Несмотря на то что сюжетно его фильм очень напоминал вестерн, Кинг Ху демонстративно отказался следовать реалистической традиции постановки боевых сцен, преобладавшей в те времена на Западе. «Западное кино зажато между двумя полюсами: реалистическим и фантастическим, — говорил он. — Но в китайской культуре нет такого противопоставления. Мы можем снимать реальное событие как фантастическое и наоборот».

Исходя из этой концепции, Кинг Ху ставил сцены экшен как танцевальные номера в мюзикле, со сложной и изящной хореографией, за которую отвечал другой эмигрант — опытный театральный актёр Хань Инцзэ, и позаимствованными из пекинской оперы полётами по воздуху на тросах. В соответствии с этой же концепцией на главную роль была приглашена вообще не знавшая кун-фу балерина Чжэн Пэйпэй.

Упомянутые идеи Кинг Ху развил в своих следующих уся, таких как «Таверна Дракона» (1967), «Печать дзен» (1971), «Храбрецы» (1975), в которых активно экспериментировал с монтажом и новаторскими технологиями съёмок, чтобы передать фэнтезийную реальность мира уся. Эти эксперименты принесли «Печати дзен» специальный приз Каннского кинофестиваля с формулировкой «за техническое совершенство», а также окончательно превратили уся в экстравагантное, поражающее воображение зрелище, где даже само действие разворачивается не в реалиях Древнего Китая, а в условном и театральном пространстве цзянху — мире боевых искусств, населённом бродячими воинами, наёмными убийцами и враждующими кланами.

Классическая сцена битвы в бамбуковом лесу из фильма «Печать дзен» (1971)

Последователи Кинга Ху, вроде Чжана Чэ и Чу Юаня, оказались не менее интересными визуальными стилистами; благодаря им жанр уся превратился в пространство для самых авангардных формалистических экспериментов, какие только можно встретить в коммерческом кино. Так, вошедшие сегодня в арсенал Голливуда полёты персонажей по воздуху и пробежки по стенам были изобретены именно в павильонах Shaw Brothers, однако воплощались на экране не с помощью спецэффектов, а посредством съёмки и монтажа. Полёт снимался несколькими камерами с разных ракурсов или одной, но с многими дублями. За две-три секунды действия перед зрителями мелькало несколько монтажных склеек. Прыжок, план снизу, план сбоку, удар на крупном плане, приземление. Ошеломлённый зритель не успевал осознать, что в этом полёте герой умудрялся нарушить едва ли не все законы физики.

С той поры и по сей день реализм в постановке боевых сцен не считается достоинством фильмов уся. Напротив, максимально ценится постановка боёв как изобретательных, поражающих воображение балетов, создающихся специально «на камеру». В Гонконге возникает уникальная профессия «экшен-хореограф»: кинематографист, придумывающий и воплощающий на экране эти танцевальные боевые сцены, подобные шоу-стопперам из голливудского мюзикла.

Гонконгские кинематографисты 60–70-х годов также воскресили многие приёмы немого кино, в частности рапид и реверс, экспериментировали с разными техниками освещения, использовали сложные тревеллинги кинокамеры и зум для создания оптических иллюзий. Чу Юань, ведущий режиссёр Shaw Brothers в 70-х, вдобавок сумел привнести в уся утончённость цветовой гаммы классической китайской живописи, интеллектуальный шарм хитроумно закрученной интриги и неожиданный для фильмов о боевых искусствах эротизм. Если герои более ранних уся были истинными конфуцианскими стоиками, то в картинах Чу Юаня, таких как «Интимные признания китайской куртизанки» (1972), «Паутина смерти» (1975), «Кланы убийц» (1976), «Сентиментальный меченосец» (1977), «Меченосец и соблазнительница» (1978), господствует абсолютный декаданс: благородный воин вдруг являет личину коварного злодея, верная боевая подруга оборачивается демонической femme fatale; у всех персонажей есть скрытые мотивы, и каждый ведёт собственную игру, не останавливаясь перед тем, чтобы использовать секс в качестве оружия. Многие свои фильмы Чу Юань поставил по романам тайваньского писателя Гу Луна, вдохновлявшегося американскими «крутыми детективами» вроде книг Дэшила Хэммета и Рэймонда Чандлера, а также эпосом о Джеймсе Бонде.

Трейлер фильма «Интимные признания китайской куртизанки» (1972)

Изобретательность гонконгских кинематографистов и обилие самых разных влияний в жанре уся заставили влиятельного современного теоретика кино Дэвида Бордуэлла заявить: «Я утверждаю, что фильм о боевых искусствах был важнейшим коллективным вкладом Гонконга в эстетику кино, таким же значительным, как советская монтажная теория, движение немецкого экспрессионизма и другие стилистические школы».

Но в начале 80-х годов уся выходит из моды. Новое поколение зрителей предпочитало урбанистические драмы, а также гангстерские и полицейские фильмы, воплощающие на экране нравы и реалии современного мегаполиса. За возрождение популярности уся в конце 80-х годов отвечают студия знаменитого гонконгского режиссёра и продюсера Цуй Харка Film Workshop и выпущенные ею хиты: трилогия «История китайского призрака», трилогия «Меченосец», «Терракотовый воин», «Новая таверна Дракона». В Гонконге любой успешный фильм всегда порождает волну подражаний, а потому тамошний рынок быстро оказался переполнен историями про героев и героинь, летающих по воздуху и бегающих по стенам. Эти картины были ещё в меньшей степени «историчны», чем их предшественники 60-х годов, являясь, по сути, эффектным энтертейнментом без малейшей примеси реализма (однако часто с политическим подтекстом, облечённым в фэнтезийную упаковку). Комиксовая природа кинематографа Гонконга нашла своё самое яркое воплощение в этих фильмах, сочетающих космополитизм и открытость современным кинематографическим идеям с верностью традициям национальной киношколы.

В новое время ещё больше усиливается роль экшен-хореографа в уся. Ведущие гонконгские экшен-хореографы, такие как Юань Хэпин, Чин Сютун, Кори Юэнь, в совершенстве владеют искусством съёмки и монтажа и создают собственные фильмы — наряду с постановкой боёв в картинах других режиссёров. Теперь уже герои уся не просто взмывают ввысь, чуть оттолкнувшись от земли, но как бы ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут «пробегать» по воздуху значительные расстояния или целые минуты парить в невесомости, фехтуя на мечах.

Ещё одна важная черта уся — своеобразный феминизм. Голливуд сегодня гордится выходом первых картин о супергероинях, вроде «Чудо-женщины» и «Капитана Марвел», но в уся бесстрашные воительницы царили на экране ещё с 60-х годов, начиная с фильмов Кинга Ху (кстати, китайское название фильма «Печать дзен» было «Ся Нюй», что буквально и означало: «Женщина-воин»). Женские характеры в уся сложнее и нередко служат катализатором действия, в то время как персонажи-мужчины, даже если их играют звёзды вроде Чоу Юньфата или Лесли Чуна, часто обречены оставаться на периферии. Неудивительно, что в уся снимались прекраснейшие женщины гонконгского кино: Джой Вонг, Мишель Йео, Анита Муй, Мэгги Чун, Бриджит Лин — и некоторые из них сыграли в этих фильмах свои лучшие роли.

Фрагмент фильма «Новая таверна Дракона» (1992). Режиссёр Рэймонд Ли, экшен-хореограф Чин Сютун

Итогом второго бума вокруг уся стало вручение «Оскара» картине «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), а равно и то, что американские фантастические фильмы начинают заимствовать приёмы этого жанра и приглашать специалистов из Гонконга. Такие хиты, как «Матрица», «Убить Билла», «Люди Икс», сделаны при прямом участии гонконгских экшен-хореографов.

Но после присоединения Гонконга к Китаю в 1997 году и экономического кризиса 1998 года инвестиции в гонконгское кино сократились втрое. Гонконг утратил позиции на многих рынках стран Юго-Восточной Азии в связи с бурным развитием там своего кинопроизводства. В соответствии с принципом «одна страна, две системы» Гонконг после присоединения стал чем-то вроде города-государства, живущего по собственной мини-конституции, основанной на английском праве и радикально отличающейся от китайского законодательства. Гонконгские кинематографисты, привыкшие работать в условиях самой свободной в мире экономики (в нынешнем, 2019 году Гонконг продолжает удерживать за собой этот титул, в то время как КНР находится в рейтинге экономической свободы только на 100-м месте), неуютно чувствуют себя на рынке Китая, с его цензурой, высоким уровнем коррупции и бюрократизации.

Тем не менее бурный рост китайского кинорынка, уже в 2012 году вышедшего на второе место по сборам — после Северной Америки (США и Канады, вместе взятых), заставил гонконгцев искать пути для копродукций с материковыми товарищами. И лучшим вариантом стали уся, на чьи фэнтезийные события китайские цензоры не обращали пристального внимания. Первыми успешными копродукциями оказались как раз удостоенный «Оскара» «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и своеобразная уся-трилогия Чжана Имоу: «Герой» (2002), «Дом летающих кинжалов» (2004) и «Проклятие золотого цветка» (2006), в которой боевые сцены ставил гонконгский классик экшен-хореографии Чин Сютун.

Фрагмент из фильма «Дом летающих кинжалов» (2004)

Другой мэтр из Гонконга, Цуй Харк, запустил на материке целую франшизу фильмом «Детектив Ди и тайна призрачного огня» (2010), где имелись порция дворцовых интриг, связанная с приходом к власти первой и единственной китайской императрицы — У Цзэтянь (Карина Лау), заговоры и убийства, а также эффектный древнекитайский сыщик, судья Ди (российским любителям детективов хорошо известный по циклу романов Роберта ван Гулика), в исполнении гонконгской суперзвезды Энди Лау. Всё действо напоминало старые европейские фильмы плаща и шпаги, вроде «Тайн бургундского двора», но выглядело куда более лихо — благодаря фантазии Цуй Харка и феерической экшен-хореографии гонконгского ветерана Саммо Хуна. На сегодня про детектива Ди в Китае сняты уже три кинофильма и телесериал.

Сейчас китайско-гонконгские копродукции в жанре уся исчисляются уже сотнями и представляют собой весьма разношёрстный корпус фильмов, где разухабистый авантюрный боевик Дэниела Ли «14 клинков» (2010) соседствует с вариацией на тему «Гамлета», под названием «Банкет» («Убить императора») (Фэн Сяоган, 2006), а квазивестерн Бенни Чана «Зов героев» (2016) — с эпическими, вагнерианскими трагедиями Чжана Имоу, самая недавняя из которых, «Тень» (2018), как раз идёт сейчас на российских экранах. В этом жанре снимается также множество телесериалов.

Очевидно, что материковый Китай ещё находится в процессе выработки собственного канона этого жанра. Но уже сейчас ясно, что он унаследовал от своего гонконгского собрата раскованность фантазии, обилие колоритных персонажей, дерзкие визуальные решения и характерное сочетание юмора, хоррора и мелодрамы. И придя в кинотеатр почти на любой из вышеназванных фильмов, вы в прямом смысле слова не поверите в то, что увидите.

Трейлер фестиваля гонконгских уся в Нью-Йорке


Текст: Дмитрий Комм

Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Тень» (2018, режиссёр Чжан Имоу)