9 января 2019

Звучащий жест, движущаяся музыка

Из оперы "Орфей". Анна Лусия Рихтер (Эвридика). © Себастьян Болеш

Возобновление «Орфея» Клаудио Монтеверди в постановке Саши Вальц стало, пожалуй, самым значимым событием «Барочных дней» — фестиваля, ежегодно проводимого берлинской Государственной оперой Унтер-ден-Линден в преддверии зимы.

Саша Вальц, гранд-дама contemporary dance, в очередной раз утвердила своё художественное право заниматься музыкальным театром. Жанр «хореографической оперы», придуманный ею, уже был неоднократно опробован на постановках «Дидоны и Энея» Пёрселла, «Медеи» Паскаля Дюсапена, оперы Тосио Хосокавы «Мацукадзэ» и в драматической оратории Берлиоза «Ромео и Джульетта», поставленной в Немецкой опере в Берлине. И несмотря на неудачу с «Тангейзером», метод слияния музыки, жеста, танца и пения отлично сработал на территории «Орфея» Монтеверди — фактически первой художественно полноценной оперы в истории музыки. Favola in musica, поставленная в 1607 году в Мантуе, при дворе герцога Гонзаго, представляет стиль раннего Монтеверди во всём его блеске и изобретательности: начиная с фанфарного Вступления — и до сияющего дуэта и апофеоза Аполлона и Орфея, отца и сына, возносящихся на небо в потоках светоносной музыки.

Вопреки эстетическим заветам флорентийцев, утверждавших первенство слова над музыкой, Монтеверди — истинный итальянец, чуткий к мелодической основе речевой интонации, — не мог противиться вокальной природе своего композиторского дарования. Его речитативы пластичны, гибки и выразительны, ораторский пафос, прорывающийся в сценах Орфея в Аиде, по-настоящему потрясает, а скорбные причитания и слёзные пени главного героя омузыкалены настолько, что воспринимаются как мелодии.

Вальц — режиссёр и хореограф спектакля — отлично почувствовала дансантность разнообразных оркестровых ритурнелей, прослаивающих вокальные сцены. Она внесла движение и в сами эти сцены, вовлекая в общий танец не только солистов Vocalconcort Berlin, но и ведущих певцов и даже музыкантов оркестра, сидящих на сцене, справа и слева от громадной деревянной панели, на которой развивается действие. В начале спектакля панель медленно опускается и превращается в идеально гладкий помост для танцев: это немаловажно, учитывая, что все танцуют босиком. А за раздвижными дверями задника, в просветах, виднеются небрежно намалёванные зелёные кущи идиллической Аркадии либо серо-туманные дали Элизиума.

Георг Нигль (Орфей). © Моника Риттерсхауз

Трагедия Орфея, потерявшего возлюбленную Эвридику, в либретто Алессандро Стриджо сглажена: он не погибает, растерзанный разъярёнными вакханками, но возносится на небо, увлекаемый туда своим мифологическим отцом, богом Аполлоном. Оптимистический финал позволяет Вальц трактовать мрачную историю о несостоявшейся любви, прерванной смертью, светло и даже радостно. Спектакль напоён светом, блещет яркими, звонкими красками, радует глаз изобилием плодов и цветов, словно сама Помона незримо присутствует на свадебном пиру, щедро оделяя всех гостей яблоками и другими дарами земли. Зелёные ветки осеняют бурливые хороводы пастухов; молодожёны по очереди прикусывают огромное красное яблоко, символически скрепляя свой союз. Скользящие, словно бы удлиняющие конечности, движения танцовщиц делают звучащую музыку зримой. Яркость оформления идеально гармонирует с пышным тембровым облачением оперы; в «Орфее» Монтеверди задействовал огромный для своего времени оркестр, в котором тембры духовых — тёмные и светлые — соответствуют сценам на земле и в подземном царстве Аида.

Атмосфера чувственности, эротического влечения всех ко всем, царит на свадебном пиру, где гости в итоге перепились. Танец становится всё более необузданным, переходя в настоящую вакханалию. Орфей и Эвридика гоняются друг за другом, заигрывая, заманивая, ускользая; их любовные игры на глазах у всех полны желания и предвкушения. И вся эта полная жизни и надежд, любви и страсти круговерть обрывается в один ужасный миг, когда Вестница (великолепная Шарлотта Эллекан) прерывающимся от рыданий голосом объявляет о смерти Эвридики.

Примечательно, как психологически и драматургически точно Монтеверди передаёт потрясение Орфея: тот буквально цепенеет, оглушённый скорбным известием. Пока его сочувствующие друзья гомонят, роняя реплики, полные отчаяния и тревоги, постепенно сливающиеся в общий хор, — он молчит, окаменев от горя. И слова нейдут с его уст. Лишь спустя время он начинает свой рвущий душу монолог: «Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro?» («Ты мертва, моя жизнь, а я еще дышу?»). Монолог в исполнении Георга Нигля, без сомнения — лучшего Орфея нашего времени, сразу же переводит действие в плоскость высокой трагедии. Растерянность и скорбь его героя, перерастающая в мрачную решимость следовать в Аид, чтобы вырвать возлюбленную из подземного царства смерти, — была сыграна и спета Ниглем с впечатляющей экспрессией, мучительным, душераздирающим и интенсивным звуком.

В своём спектакле Вальц сугубо подчёркивает опорные линии орфического мифа: любовь, смерть и искусство — неразрывная триада, триединство вечных тем. Сцены любви в спектакле напоены золотистым солнечным светом; сцены в подземном царстве Аида окутаны призрачным серым туманом, пустынный пейзаж слегка оживляет мутный блеск лунного диска.

Из постановки «Орфей». Лусиана Манчини (Прозерпина) и Константин Вольф (Плутон). © Себастьян Болеш

В неверном лунном свете томная Прозерпина, как плющ, обвивает атлетически крепкую, кряжистую фигуру своего супруга Плутона, упрашивая его внять мольбам Орфея и отпустить душу Эвридики на землю. Голоса их сливаются в обольстительно-чувственном дуэте, в котором подвижное, сильное сопрано Лусианы Манчини оттенялось густым, зычным басом Константина Вольфа. Самым удивительным в этой сцене было то, как оба ухитрялись проделывать головокружительные акробатически-балетные па с силовыми поддержками, не будучи профессиональными танцовщиками, и притом петь, не сбивая дыхания.

Захватывающая кульминация спектакля — это, конечно, сцена, в которой Орфей заклинает Харона перевезти его на тот берег Ахеронта — реки, отделяющей мир живых от мира мёртвых. Трижды Орфей подступается с просьбой к грозному паромщику (Григорий Шкарупа); тот не уступает певцу, но в конце концов попросту засыпает, убаюканный сладостным пением. И тогда Орфей, осторожно переступив через него, сам переправляется через реку.

Партия Эвридики не так развита, как партия Орфея; она даже менее значительна, чем партия Вестницы, — и это факт, с которым приходится смиряться исполнительницам. Анна Лусия Рихтер, сыгравшая и спевшая две партии: Эвридики и Музыки (в Прологе), по выразительности, страстности и технической оснащённости составила достойную пару Георгу Ниглю. Звонкое, подвижное, светлое сопрано певицы передавало тончайшие нюансы эмоциональных состояний. Вообще, несмотря на краткость партии, эмоциональная палитра Рихтер оказалась столь же богата, как и палитра тембровых красок её голоса. Природная грация позволяла ей с лёгкостью вписаться в круг танцующих, красиво кататься по полу и выглядеть вполне изящно, даже когда группа подвыпивших, хамоватых гостей насильно хватает её и уносит в лесок, где, по всей видимости, они совершили с невестой нечто непотребное, возможно — непоправимое. Впрочем, бросив многозначительный намёк, Вальц не развивает этот мотив; остаётся непонятным, действительно ли Эвридика погибла от укуса змеи — или же от совершённого над нею насилия.

Самая пронзительная сцена — финальный трагический монолог опустошённого Орфея в пятом акте, где он бредёт по Фракии, окончательно утратив надежду: «Questi i campi di Tracia…» («Вот поля Фракии…»). В этой сцене Георг Нигль до донышка раскрыл богатейшие возможности драматического дара и вокальные ресурсы своего сильного, с металлическим отливом, тенора. Все оттенки чувств и эмоциональные переходы, от скорбного бесчувствия до пароксизмов горя и ярости, были спеты и сыграны им с впечатляющим мастерством и той мерой искренности и строгого самоконтроля, что обеспечивают подлинно выдающееся исполнение.

Вокальный ансамбль Vocalconcort Berlin пел ясным, насыщенным, красивым звуком: этот же ансамбль поставлял голоса для мелких партий пастухов и нимф. Фрайбургский барочный консорт (дочернее ответвление знаменитого Фрайбургского барочного оркестра) играл с энтузиазмом и живостью, щеголяя разноцветьем тембров исторических инструментов и выпуклыми мелодическими рельефами облигатных голосов. Подлинно барочный драйв исполнения поддерживал дирижёр Леонардо Гарсия Аларкон. Переливчатый и звонкий звуковой мир, вытканный дирижёром по пёстрой тембровой канве оперы Монтеверди, отлично поддержал сценический мир, придуманный Сашей Вальц.


Текст: Гюляра Садых-заде

Заглавная иллюстрация: из постановки «Орфей». Анна Лусия Рихтер (Эвридика). © Себастьян Болеш