20 ноября 2022

Память о политике: Алексей Гусев к столетию Франческо Рози

«Когда мне становится стыдно, что я в своих фильмах совсем не интересуюсь реальностью, меня окружающей, — я вспоминаю, что есть великий Франческо Рози, который отрабатывает за нас всех», — сказал однажды Феллини. В минувший вторник у Рози был столетний юбилей. И можно, конечно, начать сетовать на то, что юбилей этот (насколько могу судить) прошел совершенно незамеченным. Не в дежурном и пошлом режиме, сопровождаемом умудренным покачиванием головой, — «забываем, забываем гениев-то»; гениям юбилеи без надобности. Просто миру, в котором за последние два года, если поглядеть с холодным вниманьем вокруг, не осталось уже ни одного уголка, не затронутого сильнейшими политическими штормами, — этому миру, смею полагать, память о режиссере, некогда чуть ли не в одиночку создавшем жанр «политического кино», ох как нужна. Конечно, чтобы попытаться понять и сформулировать политическую механику и политическую суть происходящего, можно отрядить легионы, соответственно, политологов (даже если ограничиться здравствующими), и это даст, среди прочих, и вполне толковые, стоящие внимания результаты. Но чтобы выявить эти самые «механику и суть» экранными средствами, чтобы с этой, политической стороны подойти к выполнению основной задачи кинематографа — документированию специфики исторического времени в четких стилистических категориях, — на это за всю историю кино были способны, пожалуй, человек двадцать, не более (причем половина из этих двадцати и не подумала бы эту способность использовать). И Франческо Рози в том отряде за старшего. Так стоит ли сетовать на незамеченность его юбилея именно в этом году? Или же это всего лишь логично? И нынешний глобальный упадок политической культуры — что на киноэкранах, что на совещаниях мировых лидеров — есть единая причина и штормам, и забытью?..

Политическое кино не есть вынесение вердиктов, говорил Рози, — для этого есть полиция и суды. Политическое кино, говорил он, есть перевод причинно-следственных цепочек в политических процессах на язык киноповествования. И здесь речь не о сценарной логике, воспроизводящей, например, формат журналистского расследования; в таких построениях много обаяния и немало смысла, но художественных задач они не выполнят. Речь идет именно об экранных средствах: мизансцене, монтаже, крупности, движении камеры. В фильме Рози «Христос остановился в Эболи» почти нет фабулы, не говоря уж о каких-либо скандальных обличениях: всего-навсего история пребывания интеллигента, говоря по-нашему, «за 101-м километром», куда он был выслан муссолиниевским режимом. В «Сальваторе Джулиано» отправным пунктом повествования становится мизансцена, одна-единственная, и постепенное вскрытие ее логики оборачивается вскрытием всей структуры власти в изображенном автором мире. В «Сиятельных трупах» таким же отправным пунктом становится монтаж крупных планов властительных старцев и мумий в тайном склепе; в фильме «Люди против» военная операция Первой мировой увидена с почти биологическим отчуждением, позволяющим возвысить ужас войны до кромешного абсурда, а не унизить его до печали (как, заметим вскользь, в новейшем «Западном фронте», проникновенном и гладеньком). В «Трех братьях» Рози обнаружил в прозе Платонова ключ к пониманию бунтов начала 80-х, в «Моменте истины» рассказал о позднефранкистской Испании через образную призму корриды как политического ритуала, — а в «Хронике объявленной смерти» без видимого труда перенес на экран изощренную поэтику Гарсиа Маркеса… Пожалуй, эти двое и не могли хоть однажды не встретиться. Даже в тех фильмах Рози, где политическая коллизия описывается и вскрывается вроде бы вполне рациональными средствами (вроде самого прославленного его шедевра «Руки над городом», о строительной коррупции в Неаполе), — власть, как и в романах Маркеса, неизменно оказывается укоренена не в разуме, но в мифе. Ее природа — не среди резолюций, счетов и приказов, не в алчных расчетах и подлых интригах, которые можно разоблачить и разоружить, всего-навсего предав огласке. Если политический кинематограф Рози — не меньшее достижение эпохи «авторского кино», чем шедевры Феллини или Антониони, если постоянным соавтором Рози был Тонино Гуэрра, сценарист «Амаркорда» и «Забриски-Пойнт», то именно потому, что политика есть территория, где правит логика мифа. А для ее изложения и постижения эстетические средства куда более органичны и уместны, нежели журналистские или даже научные. Власть растворена в воздухе как хмель, она — сама субстанция кадра, стилеобразующий фактор, она — спазм, идущий по лицу, жало, терзающее душу, и жест, что тщится заполнить собою мир. Кинокамера, — возможно, как никакой другой инструмент, — способна уловить и исследовать этот древний морок; надо лишь обучить ее этому. Франческо Рози — тот, кто обучил.

«Сальваторе Джулиано» (1962) © RAI

…Говорить о гении «политического кинематографа» в начале 2020-х — занятие почти праздное: само это явление почти выведено из оборота. За последние двадцать лет вышло не более двух дюжин фильмов, которые полноправно можно было бы наречь «политическими», — то есть которые берут власть как основную тему, а не только как, пусть важный, сюжетный элемент. Здесь на удивление не будет разницы между, например, российским кино и, например, европейским или американским; почти тотальное отсутствие кинематографической рефлексии о природе действующей власти равно характерно для них обоих — и равно скомпенсировано (на самом деле нет) бесконечным потоком «социальных фильмов». Сатирическое, харáктерное изображение власть предержащих в духе и традициях «комедии нравов», от «Карточного домика» и «Хорошей борьбы» до «Короля бельгийцев» и фильмов Майкла Мура, почти вытеснило понимание политической темы как определяющей стилистический строй фильма, — то понимание, которое было некогда заложено Рози, Понтекорво и Петри и которое ныне лишь изредка пробивается на экран в таких фильмах, как «Гоморра» Гарроне, «Я обвиняю» Поланского, «Кроткая» Лозницы или «Космополис» Кроненберга. И дело не в том, конечно, что политика стала менее важна для миропорядка или хотя бы менее ощутима в киномире. («Карточный домик»? Поланский? Лозница?.. Не будем поддаваться общепринятому лицемерию и именовать «политику отмены» — «культурой»: культура горазда на властные жесты, но никогда не берет их за основу.) Просто, пожалуй, никогда еще кинопроцесс не был таким безропотным, как в эти последние десятилетия. И чем больше в его протестности фальцета, тем менее он оказывается способен на мышление о мифе, пытливое и непримиримое, вне которого любая власть справедливо чувствует себя неуязвимой. То мышление, что было некогда освоено кинематографом Франческо Рози. Мы, кажется, однажды решили, что нам оно больше уже не нужно. Что крик может преодолеть страх, а иллюзия комфорта дарует независимость. Но, кажется, пришла пора пересмотреть это решение. А еще — пересмотреть хотя бы последний фильм Рози: «Перемирие» по книге Примо Леви. У этого фильма современному кинопроцессу нужно бы многому поучиться. Может, не прямо сейчас. Скажем, через два-три года.


Заглавная иллюстрация: © RAI