22 ноября 2021

Исчезающая тень: Алексей Гусев о «Памяти» Апичатпонга Веерасетакуна

Новый фильм Апичатпонга Веерасетакуна называется «Память», идет 2 часа 20 минут, снят в Колумбии и рассказывает о некоей Джессике, которая время от времени слышит странный звук и пытается выяснить, откуда он и что он такое. Джессику играет Тильда Суинтон. С точки зрения метода, как и предыдущие фильмы Веерасетакуна, «Память» относится к так называемому «медленному кино». Которое, как мало что в современном кинопроцессе, сопротивляется сколько-нибудь традиционному рецензированию.

Не потому, что оно так уж ново: основные критические баталии вокруг феномена «медленного кино» отгремели лет десять назад. Затруднение в самом существе явления. Буде кто вознамерился бы писать, предположим, киноведческую диссертацию о пустотах в современных фильмах, — тут «медленное кино» и даже один лишь Веерасетакун мигом обеспечили бы ему целую главу. Радикальная установка на нерепрезентативность вúдения (героиня давнишнего шедевра Алена Рене ничего не видела в Хиросиме, эти ничего не видят вообще нигде); очень специфическая категория киновремени, которую точнее всего было бы обозначить как Absent Continuous, отсутствующее длящееся; нарочитая бесстильность актерской игры и экранного пространства; принципиальная нейтральность взгляда камеры, — у всех этих компонентов, если подходить теоретически, глубокий культурный анамнез и огромный потенциал для рефлексии, в том числе — с точки зрения глобальных тектонических сдвигов в мировосприятии, произошедших в начале нынешнего столетия. Но то наука, она занимается природой явлений; критика же нацелена на анализ конкретных воплощений. Которые в данном случае сводятся к системе отказов (а то и отказу от системности самих отказов), к пристальному наблюдению за реализацией отсутствия. Или, говоря поэтическим языком самой героини фильма «Память», — «воздух задыхается от своей исчезающей тени». И куда здесь, скажите на милость, вонзать скальпель аналитики?..

Вот и выходит, что критические рассуждения о «медленном кино» почти неизбежно скатываются к принятию либо непринятию метода (или же, у самых опытных и робких, к корректному заявлению о его правомочности) — в целом. Парадоксальным образом «медленное кино», такое вроде бы тихое и отстраненное, вынуждает критиков к публицистичности и едва ли не делению на лагеря, даже когда новизна уже давно ушла, а основные «фигуранты» обрели прочный и мирный культовый статус. Пустота ослепляет, затеняя специфику. Чем цепочка одних кадров, бессильных выявить смысл, может отличаться от цепочки других, того же свойства? Ну, можно актрису похвалить: она же Тильда Суинтон, тут сколько ни хвали, не ошибешься. Или воспеть горные пейзажи из финала. В которых, если перефразировать Ницше, адепт медленного кино «что-то чует». Да и кто бы не почуял. Это же как на ноль умножать. Гарантированный результат.

Конечно, есть сами по себе пустóты как содержание кадра. Камера медленно движется по ночной автостоянке, и у автомобилей, у одного за другим, начинает включаться сигнализация: не то из-за движения камеры, не то и вовсе нипочему. Героиня осматривает шкаф для хранения цветов, а продавщица его расхваливает: очень надежный, мол, «просто останавливает время». Героиня берет в руки доисторический череп, обнаруженный при прокладывании туннеля, и видит высверленную дырку, и дотрагивается до нее: тут аж двойная пустота, которая в черепе и которая туннель. Есть еще кадр столь красноречивый, что вошел в трейлер фильма, — где Джессика неподвижно смотрит на огромное застекленное пустое пространство. И это не говоря уже о многочисленных, по всему фильму, упоминаниях о том, что тот или иной герой вдруг исчез — или даже исчез как не был.

 © «Русский репортаж»

По всем этим примерам хорошо видно: свои затруднения критика «медленного кино» черпает из него же самого, а не обнаруживает в себе как, например, некий родовой изъян, выявившийся на очередном витке истории кино. Присутствующие объекты различны, их отсутствие — или отсутствия — неразличимы; пустое множество обладает любым наперед заданным свойством. Сам режиссер словно бы апеллирует всеми этими образами к методу в целом, а не к материалу именно этого фильма. Амбициозная универсальность названия фильма — лишнее тому подтверждение. «Память» — одно из самых «кинематографичных» слов в языке, хуже только «зеркало» и «дорога», и фильм Веерасетакуна — о свойствах памяти как таковой, о том, что ее (вопреки тому, что считалось незыблемым в предыдущие эпохи) невозможно поверить запечатленным видимым миром. Как выяснить существование чего-либо, если оно стерто из памяти? И, наоборот, — как выяснить подлинность воспоминания, если оно отсылает к чему-либо отсутствующему?

И все же, вопреки убеждениям легионов авангардистов всех эпох, эстетические законы — не только договор или заговор, который просто однажды надо осмелиться разоблачить и расторгнуть, они обусловлены фактическими свойствами материала искусства, а значит — нет подхода столь радикального и нет нуля столь круглого, чтобы отменить возможность анализа как таковую. А Веерасетакун — режиссер честный, и даже когда он шьет наряд из невидимого сукна (ибо не верит в надежность видимого), то стремится соблюсти правила кроя. Что ж, о них-то и речь.

Фильм «Память», если коротко, очень четко делится на две части. В первой Джессика бродит то по Медельину, то по его окрестностям: общается с сестрой, с помощью звукоинженера моделирует нужный таинственный звук, разговаривает с разными людьми или просто существует себе внутри окружающего мира. Во второй же она оказывается рядом с домом, затерянным в глуши колумбийских джунглей, и общается с его хозяином Эрнаном, который, словно герой Борхеса, «запоминает абсолютно все»; именно там и будет разгадана тайна звука. То есть первая часть — сплошные перемещения героини, во второй — чистое единство места. По фабуле вроде все правильно: искала-искала — и вот нашла. Но очень уж резка перемена.

 © «Русский репортаж»

В первой части роль изображения столь вызывающе ничтожна (за исключением, разумеется, разнообразной визуализации пустот), что едва ли не все внутренние связи протянуты на одном лишь уровне реплик и шумов. Вот, например, знакомый Джессики читает ей поэму про грибок, вот она после дождя оказывается на лекции о гигроскопичности, вот она смотрит на картинки с грибком в библиотечном альбоме, а вот продавщица того шкафа для хранения цветов, который еще «останавливает время», согласно ее уверениям, «не пропускает грибок»… Иногда, правда, в кадре красноречиво гаснет свет, иногда в нем оказывается пес (введенный тоже на уровне текста), — но пространства, через которые проходит героиня первые полтора часа фильма, полностью разобщены. Слабые, пунктирные, непроявленные переклички и рифмы, которыми ведома Джессика и благодаря которым, по-видимому, набредет на пространство второй части, мерцают отдельными словами или предметами, и единственная монтажная логика, которая здесь есть, — логика простой фактической последовательности этих мерцаний, вне каких-либо пространственных или фабульных обстоятельств. Нулевая функция контекста. С минимальными поправками и без какого-либо ущерба для сюжета эту первую часть фильма можно было бы превратить в радиопьесу. Что, вероятно, правильно, учитывая, что героиня ищет звук, у которого в окружающем ее мире нет никакого «реального» источника.

Вторая часть устроена строго наоборот. Текста, впрочем, не становится меньше, — но, поскольку сюжет добрался до сердцевины тайны, он перестает работать намеками и промельками и переходит в режим прямых формулировок. (Что, надо признать, не идет на пользу. Уж лучше «воздух задыхается от своей исчезающей тени», чем «ты читаешь мои воспоминания: я как будто жесткий диск, а ты будто антенна»). То есть — текст перестает складывать сюжет и начинает его объяснять; то есть — становится неважен. Зато монтаж, запертый в одном-единственном пространстве, вдруг — взамен — получает смысловую функцию. Всерьез говоря, монтажная фраза с врéменной смертью Эрнана — один из самых совершенных эпизодов, виденных мною за последние годы в мировом кинематографе: и по мысли, и по исполнению. Всем, кто сомневается, не фейк ли это самое «медленное кино», и готов бесперечь поминать андерсеновскую притчу о голом короле, — достаточно посмотреть этот эпизод: это чистое, беспримесное, настоящее кино. В нем метод, по крайней мере, самого Веерасетакуна обретает почти пугающую суровость и мощь. Так видеть смерть кино прежде не умело. Возможно, для этого стоило напрочь разучиться видеть жизнь. Или, что то же самое, разувериться в том, что это возможно.

Вопрос, однако, в пропорции. Пять, что ли, минут про невиданную смерть — из ста сорока про не стоящую вúдения жизнь.

Тот же самый вопрос — и та же проблема — с самой Тильдой Суинтон. Как и полагается великой актрисе (или, точнее, великой кинодиве), у нее немало скверных фильмов, а в них — скверных ролей. Но с любой мало-мальски профессиональной точки зрения бóльшая часть существования Суинтон на экране в «Памяти» с легкостью бьет все прежние антирекорды. Она суетлива, она невнятна, она то и дело выпадает из кадра по ритму, и нет, это не «игровая условность» — это выглядит как вопиющая, дилетантская приблизительность: словно она вообще не понимает, что ей здесь делать. И даже если Веерасетакун (горячей поклонницей которого, заметим, Суинтон являлась еще до получения им Золотой Каннской ветви) специально поставил ей задачу играть плохо, — что ж, с этой задачей она справилась изумительно. То, что перед нами великая актриса, на протяжении почти всего фильма можно понять лишь в тех считанных сценах, когда Джессика вновь слышит свой таинственный звук — или просто цепенеет перед очередной разверзшейся пустотой. Вот там она и впрямь играет — антенну, которая вдруг начинает всем своим существом вибрировать от частот, не слышных более никому. В остальных же сценах мера актерской небрежности выглядит едва ли не плачевно; в том числе — во второй части, с Эрнаном, который вроде бы проводник к тайне, и по сюжету она перенимает его воспоминания, а значит — казалось бы, обязана с ним «актерски синхронизироваться», но вот они оба уже сидят за столом и даже держатся за руки, и развязка близка, — а играют оба из рук вон, причем еще и по-разному, вразнобой. Пока Веерасетакун не дает ее крупный план. А следом — еще один. И эти два последних крупных плана Суинтон в фильме заслуживают такой же беспардонной осанны и столь же превосходных степеней, как и сцена смерти Эрнана. Мы уже больше тридцати лет знаем, что немыслимое лицо Тильды Суинтон способно на все. Но не знали, что еще и на это.

И да, проблема по-прежнему в пропорции. Два великих крупных плана. Одна выдающаяся сцена. Сто сорок минут. Ну не знаю.

 © «Русский репортаж»

Есть, впрочем, у фильма «Память» и еще одна проблема, — возможно, важнее всех описанных. Все эти фигуры умолчания вокруг разгадки звука и содержания финала — разумеется, из-за пресловутой «боязни спойлеров». Не странно ли это, однако, и пристало ли вообще интересующимся фильмами Веерасетакуна бояться спойлеров?.. Но факт остается фактом: автор фильма «Память» в финале показал разгадку. Вот, мол, в чем все дело-то было. Обычно спойлеров принято избегать, дабы не лишать зрителей наслаждения острым сюжетным поворотом. В данном случае, признаюсь, причина иная: не хочется лишать зрителей возможности самостоятельно испытать острое разочарование.

В хоррорах и фэнтези былых времен режиссеры поплоше не раз совершали ту же ошибку: нагнетая интригу в течение всего фильма, под финал демонстрировали какого-нибудь монстра, и даже если сам по себе он был сделан вполне искусно, сама его определенность словно обесценивала всю предшествующую стилистическую вязь (для примера можно вспомнить, к примеру, «Легенду» Ридли Скотта, где явление дьявола мигом свело на нет все труды великого оператора Алекса Томпсона). В случае Веерасетакуна дело обстоит и того хуже: тут обесценивается уже не ход фильма, но сам метод, сама идея его построения. Откровение, данное героине Суинтон, не компенсирует былое «не-вúдение», — оно его дискредитирует. Где можно узреть разгадку в финале, можно было и мало-помалу проявлять ее приметы по ходу фильма. Вúдение либо принципиально невозможно, либо все-таки «не-так-чтобы-совсем-уж» (и тогда это должно было быть другое кино, в духе, например, Николаса Рега или Рауля Руиса). Это знак, конкретный и загадочный, может отсылать к чему-то конкретному же, пусть и фантасмагорическому. Отсутствие может отсылать только к чему угодно. Любая определенность тут не просто дурна или ошибочна — фатальна. И никакие многозначительные горные пейзажи, которыми Веерасетакун поспешил завершить фильм, положения уже не поправят.

…А главное — зачем? Ничто из того, что мог бы Веерасетакун предложить в финале увидеть Тильде Суинтон, все равно не сравнится с тем, как на это смотрит Суинтон. Нет таких возможностей у кино. Даже у очень быстрого.

И, надеюсь, не будет.


Заглавная иллюстрация: © «Русский репортаж»