Барочный самолёт

Очевидно, что одним из препятствий к постановке памятников архитектуры советского времени под хоть какую-нибудь охрану служит досадная анонимность столь многих из них. Как же так! — это ведь XX век, «эпоха мастеров», пресловутые стархитекторы повсюду, а здесь весьма незаурядные постройки, у создателей которых отчего-то нет имени, или есть имя, но и только. Так нельзя, графа «Сведения об авторе» должна быть заполнена. Что поделать, не нашлось тут своего Бориса Кирикова, готового годами перелопачивать архивные материалы в поисках информации о самых ничтожных техниках-строителях, что-то где-то возводивших (строго до 1917-го), и вряд ли найдётся, коль скоро нынешнее поколение информацию привыкло черпать одним кликом из Интернета. Даже в поздний период немало лакун, что уж говорить о 20-х, когда у архитектурного сообщества города не было печатного органа, где зодчие публиковали бы свои проекты и теоретические высказывания.

Однако каким-то чудом удалось получить некоторые факты о жизни и творчестве Николая Демкова, ранее известного лишь в качестве автора исключительного, но такого одинокого ДК имени Ильича (Московский пр., 152) и соавтора ряда работ его учителя, Александра Никольского. До того хорош обращённый к Московскому проспекту фасад ДК, что можно бы осторожно пофантазировать, какие столь же смелые работы мог создать сей таинственный автор! Теперь, когда они практически все известны, не исключено и разочарование: ни баня на улице Шелгунова (дом 3), ни спортзал Лесотехнической академии (Институтский пер., 2) до уровня главного его творения всё-таки не дотягивают. По крайней мере, если рассуждать в категориях канонического модернизма, для которого почти оскорбительна симметрия первой постройки, не говоря уж о классических деталях второй.

Так и хочется сказать: вот ещё один молодой талантливый зодчий, сломанный системой. Лишь раз представилась ему возможность свободного полёта, а затем… Но справедливо ли это? Фабрично-заводская десятилетка на Большом Смоленском проспекте, 36 (в действительности фасадом обращённая к улице Седова), спроектирована в далёком 1929-м, то есть в одно время с ДК, а последующие «улучшения» (с 1934 года) не сильно исказили первоначальный облик; отчего же это здание (по метражу значительно превосходящее постройку на Московском) симметричное, хуже того — тотально подчинённое принципу осевого построения?

Школы, как и клубы, тогда предоставляли зодчим простор для самых нетривиальных решений. Чего стоит одно только великолепное сооружение по соседству — созданная Григорием Симоновым школа на улице Ткачей (дом 9). Да и сам Демков, хотя бы вдали от Ленинграда, в Тамбове (Лесная ул., 25), возвёл совсем другую десятилетку ФЗУ, где и подобия традиционных приёмов не встретишь. Здание на Большом Смоленском напоминает скорее произведение какого-нибудь мастера старой выучки, пытающегося приспособиться к новым требованиям, в частности строить дёшево и быстро, но не очень-то понимающего язык новых форм. Голые стены и окна нетривиального вида — вот всё, что вышло у него «современного»! Классические реминисценции проступают в каждом квадратном метре, как бы зодчий их ни прятал. Близкий пример: Сергей Овсянников с его ДК имени Крупской всё в том же, таком богатом на памятники 20-х Невском районе (пр. Обуховской Обороны, 105).

Чтобы хоть как-то оправдать Демкова пред строгим судом современности, стоит взглянуть на его творение сверху… и тут в глаза бросается необычный план, кажется, вообще аналогов лишённый. На что это похоже?.. На самолёт! Вот и нашлось объяснение симметрии: можно не вспомнить, как лет 40 тому назад в споре о тоталитарном зодчестве один почтенный исследователь, завзятый модернист (Бруно Дзеви) возмущался скованностью, безжизненностью симметрии в архитектуре (обсуждали сталинскую высотку в Варшаве). Только когда меня положат в гроб, стану я симметричным, говорил он, а коллега-постмодернист (Станислаус фон Моос) возражал: вы ведь не согласились бы полететь на асимметричном самолёте? Впрочем, можно возразить, что и некоторые канонические памятники современной архитектуры, вроде Сигрем-билдинга Миса, тоже безукоризненно симметричны, но, конечно, в момент острого конфликта академистов и конструктивистов осевая симметрия становилась сущим камнем преткновения. И вот в этом случае верность ей можно свести к увлечению в годы первых пятилеток авиацией, сделавшей, кстати, возможным и сам этот взгляд на дома с высоты птичьего полёта (ведь подобные фотографии регулярно публиковались).

Но, несмотря на столь благополучное возвращение школы Демкова в лоно модернизма, упоминая самолёты, учёный сам рискует впасть в следование достаточно традиционным представлениям. Уподобление плана здания чему-либо старо как мир (вспомним хотя бы крестообразные планы церквей), особенно же популярным стало оно в XVIII — начале XIX века, не без влияния идей Просвещения, тесно сплетавшихся с риторикой барокко. Architecture parlante — это такой метод, когда здание самим видом своим свидетельствует о назначении. Аэропорт-птица, аэропорт-пароход или даже театр в Ростове-на-Дону, якобы уподобленный трактору, — редкие примеры говорящих фасадов (хотя какая связь между спектаклем и производством тракторов?), и в XX веке чаще всего ограничивались планом, который и прежде изобретения авиации можно было сделать достоянием общественности, опубликовав где-нибудь.

Вот здание на Елагином острове (К. Росси) в виде подковы — ясно, что конюшня; зодчий же визионер К.-Н. Леду придал проекту «дома греха» (то есть борделя) очертания фаллоса. В более раннее время отличился немец Иоганн Штайнгрубер, издавший так называемый великокняжеский алфавит — серию проектов дворцов и садовых павильонов, уподобленных буквам латинского алфавита. Есть тривиальные, вроде H, O или E; есть малоправдоподобные, скажем — Y; есть, наконец, и вовсе невозможные (в силу запутанности планировки) R и Z. Ничего нового Штайнгрубер не открыл: то, что из предложенного можно построить, строили и до него, то же, чему не подобрать никакого внятного интерьера, обречено остаться на бумаге. Так что едва ли кто-нибудь написал этими буквами-великанами хоть одно слово…

Ну а в эпоху слома старых принципов формообразования странные новые дома рождали — как правило, на низовом уровне — разнообразные легенды, призванные объяснить, почему у того или иного здания столь непривычные формы. Отсюда бесконечные серпы и молоты, относительно которых мы не располагаем никакой документацией, кроме устойчивых местных традиций, повторяемых и в популярных книжках. Рассмотрим внимательно план школы на Большом Смоленском: в самом ли деле похожа она на самолёт? Разве эти резко выступающие вперёд корпуса поставлены под таким, соглашусь, неожиданным углом лишь для того, чтобы напоминать «стальные руки-крылья»? — эх, если б тут хотя бы готовили лётчиков или инженеров-авиаконструкторов, а так «говорящая архитектура» школы вводит зрителя в заблуждение, то есть попросту врёт!

Или всё же основной эффект здание школы должно было производить на уровне земли, именно по оси симметрии, когда перед тем, как войти внутрь, можно было воспринять убедительную мощь фасада? И то правда, ведь в его основе — уже знакомый нам угол в 120 градусов, знак расставания с привычной ортогональностью мира, случившегося, однако, задолго до модернизма. Причём если дом на Льва Толстого — как бы фрагмент шестиугольника с башнями-сотами, то ко всякому входящему в нашу школу обращён словно выставленный в музее сам этот угол как таковой. Если представить себе, что так же был бы решён и другой её фасад (едва ли в том могла быть формальная необходимость, ведь с обратной стороны никакой улицы нет, и тем более — необходимость функциональная), то получится фигура Андреевского креста — буква X, которая в алфавите Штайнгрубера, естественно, присутствует, причём и там в середине овальный зал, напоминающий закругление у Демкова.

Но немецкий зодчий лишь повторил нечто, отнюдь не им придуманное. Первое здание X возвёл в пригороде Вены ещё в 1693 году великий австриец Иоганн Фишер фон Эрлах для знатного семейства Алтанов. Скромный садовый павильон, увы, пал жертвой расширения города в XIX веке, когда по территории бывшей усадьбы прошла железная дорога. Но необычный замысел вдохновил других проектировать свои Андреевские кресты: так, француз Жермен Боффран опубликовал проект некоего шато, оставшийся, правда, на бумаге, где неудобные малые углы (по 60 градусов) заполняли лестница и парадный зал — и всё равно прообраз легко узнаваем. Другой француз, теоретик Марк-Антуан Ложье, предложил такой план как идеально подходящий для госпиталя: далеко отстоящие друг от друга рукава креста предназначались пациентам с разными болезнями, посредине можно было устроить круглый приёмный покой. Прочитав книгу Ложье, наш Андрей Воронихин ровно такой госпиталь и спроектировал (жаль, что не построил). При этом хорошо ему знакомый (тоже выходец из крепостных графа Строганова) Фёдор Демерцов уже возвёл к тому времени X-образный павильон в саду Михайловского дворца. Вот только если центральный зал при перестройке домика у пристани Росси сохранил, то от первоначальных рукавов креста не осталось и следа.

Наконец, павильон «Эрмитаж» в Царском Селе вроде бы возведён именно по такому плану, но угол в 120 градусов здесь не выдержан: возможно, он был в первоначальном проекте Саввы Чевакинского, однако Бартоломео Растрелли этот его замысел попросту не понял, ибо сложная планиметрия не интересовала русского итальянца. А вот во всём ему противоположный придворный зодчий сардинских королей Филиппо Юварра задумал свой шедевр, дворец Ступиниджи под Турином (1729–1734), так, что стены здесь вышли совершенно лишёнными украшений (где уж тут до растреллиевской вычурности!), то есть почти по-модернистски; барочность тут выражена на более высоком уровне — в плане. А тот подчинён всецело образу шестиугольника, да ещё и увенчан Андреевским крестом парадных залов. Этот дворец, по счастью, сохранился.

Непременно возразят: откуда мог знать нечто об экзотическом Ступиниджи скромный советский зодчий? Из книг? Таковых к тому моменту о западноевропейском барокко создали уже немало (а уроженец Австро-Венгерской империи в совершенстве владел немецким, отчего бы не взять ему в руки труды первооткрывателя пьемонтского барокко, Альберта Бринкманна, чтобы даже не читать, но хотя бы посмотреть картинки)… Пусть так, но где же в здании на улице Седова крест? А так ли он нужен? Перед нами всяко лишь фрагмент барочного дворца, приспособленный под современные нужды, причём круглый зал в центре остроумно переходит в главную аудиторию, расширяясь по параболе, прямо как знаменитый план Москвы Николая Ладовского. Вот и скрытый модернизм, на фасад же вынесена яркая цитата, которая не столько демонстрирует эрудированность зодчего, сколько раскрывает связь времён — радикальное новаторство XX и XVIII веков, неслучайно ведь Юварру или Борромини сумели по-настоящему открыть и оценить ровно накануне пришествия модернизма. Барокко с его видениями иных, неортогональных миров не так и далеко от нашего космического века…

Наконец, есть у Демкова непосредственный предшественник — талантливый (но изрядно подзабытый) немецкий зодчий Вильгельм Крайс, выстроивший в 1912 году в окрестностях Баден-Бадена офицерский санаторий «Бюлерхоэ», что обращён к живописным пейзажам Шварцвальда именно таким углом, не повторяющимся с другой стороны, причём в использовании мотива Юварры автор и сам признавался. Кажется, в подобном фрагментарном цитировании есть тоже нечто барочное… а школу на Седова, ставшую меж тем Морским колледжем, удачно перекрасили в бело-голубой: наверное, не по замыслу Демкова, но по здешнему убеждению, что стиль барокко должен быть непременно синего цвета.

---

Текст: Иван Саблин

Заглавная иллюстрация: школа / мореходное училище / морской колледж. Большой Смоленский пр., 36 / ул. Седова, 15. Предоставлено: www.citywalls.ru