1 сентября, в День знаний, в книжном магазине Masters Bookstore была представлена серия постеров Дарьи Иринчеевой «Пустое знание», созданная специально для школы Masters. О проекте и проблеме считываемости информации, о советской памяти вы узнаете в тексте Ани Комар к выставке Дарьи Иринчеевой «Пустое знание», которая в 2017 году прошла в Christie’s в Москве.
«Книга, тотальная экспансия буквы, должна напрямую извлечь из неё подвижность и, став вместительной, посредством соответствий установить игру, которая — как знать — могла бы подтвердить вымысел» [1]. Так Малларме формулирует диалектику материальных и воображаемых элементов книги. Этот подход свойствен его так и не осуществлённому замыслу «Книги» (наброски опубликованы в 1957 году), которая должна была положить конец всем книгам и всякому чтению и представляла собой собрание листов с малопонятными ассоциативными схемами и текстом, синтаксис которого был расщеплён, что препятствовало его удобочитаемости.
Стефан Малларме. Книга. 1957
1.
Серия «Пустое знание» Дарьи Иринчеевой (2011–2019) разрывает графическую целостность книги, производя разъединение между её материальным измерением и содержанием, между зрительным и языковым. Хотя эти предметы могут на первый взгляд показаться книгами (они в большинстве своём расставлены на полках, и их размеры и визуальные элементы соответствуют книжным), они в действительности представляют собой картины (холст, масло или акрил), не покрытые краской лишь с задней стороны. Выбор медиума ещё в большей степени подчёркивает материальность книги. В этих работах художница перерабатывает мотивы советской книжной графики, и пусть даже изначальные изображения и тексты видоизменены, прототипы легко опознаются. Это обложки учебников по русской и зарубежной литературе, сборников поэзии, детских и научно-технических изданий: иными словами, книг, охватывающих разнообразные сферы советской интеллектуальной культуры.
Дихотомия живописи и советской книжной графики наводит на мысль о ещё одном утопическом проекте, родившемся 100 лет назад, когда после Октябрьской революции русские авангардисты перешли от живописи к оформлению книг и провозгласили книгу произведением искусства [2]. Эль Лисицкий писал, что до революции художники практически не проявляли интереса к типографскому набору, тогда как после Октября художники «поставили своей задачей новую книгу сделать материалом самой книги, т. е. набором. Эта работа пошла по двум линиям: по линии, которую можно было бы назвать архитектурой книги, т. е. в основе её — планировка целого и отдельных страниц, базирующаяся на пропорциях и отношениях частей, заполненных набором и чистым листом бумаги, на контрасте в величине шрифтов и, главное, на использовании лишь элементов наборной кассы и специфических моментов самого́ печатного процесса, как цветового пересечения и т. д.»[3]
2.
В своих картинах Иринчеева воспроизводит книжные обложки не полностью. Прочесть написанное на них удаётся с трудом, поскольку слова и изображения расчленены и даны с частичными пропусками либо не даны вовсе. Иногда сочетания рассредоточенных букв и фрагментов изображений позволяют угадать источник. Например, в одной из работ текст выглядит следующим образом: « ЕО Я». Под ним расположено изображение двух пересекающихся треугольников, указывающее на то, что это учебник по геометрии. В другом случае мы читаем: «ХИ Я» — и видим сверху химическое соединение, а значит, речь идёт об учебнике по химии. Этот фрагментированный семиотический опыт заставляет вспомнить рассуждение Фердинанда де Соссюра о чтении: «Дело в том, что мы читаем двумя способами: новое или неизвестное слово прочитывается нами буква за буквой, а слово привычное и знакомое схватывается глазами сразу, вне зависимости от составляющих его букв; образ этого слова приобретает для нас идеографическую значимость»[4].
Осуществляемая Иринчеевой деиерархизация соотношения образа и текста напоминает предложенный Лисицким новаторский вариант макета полосы в детской книге «Сказ про 2 квадрата». В этом издании он подрывает привычное подчинение изображения тексту, использует разнообразные шрифты, нарушает общепринятую организацию страницы слева направо и сверху вниз, а также сочетает цифры, буквы и изображения ради создания нового смысла. Интересно, что переходы между семантическими единицами различных знаковых систем сегодня для нас в порядке вещей. Соединение текста и образа — характерная черта новых режимов неформального письма (соцсети, мгновенные сообщения и т. д.), в которых весьма распространены пиктограммы.
Отсылки к советскому авангарду также встречаются в нескольких работах, в которых Иринчеева целиком удаляет как текст, так и изображение, в результате чего те выглядят как красные или чёрные монохромные квадраты или прямоугольники. Иногда расположение рассеянных букв совершенно лишено смысла, либо воображаемые буквы объединяются. Это заставляет вспомнить об интересе Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова к визуальности и фонетическому аспекту буквенного начертания и их стремлении освободить язык от его семиотической функции.
Нарушение синтаксической и семантической связности у Иринчеевой напоминает нам, что в письме и чтении не существует линейности и непрерывности. Согласно Деррида, «линейная норма никогда не могла утвердиться целиком и полностью по тем же причинам, которые изнутри ограничивали графику фонетического письма. Теперь мы их знаем: эти границы возникли одновременно с возможностью того, что, собственно, они ограничивали; они давали начало тому, конец чего отмечали; их имена — сдерживание, различание, разбивка»[5].
Несмотря на то что пустые знаки Иринчеевой формально отсылают к идеалистическим политическим устремлениям русских авангардных художников, они в то же время напоминают нам о провале их утопического проекта. Её семиологическое изъятие внушает ощущение ностальгии. Удалённые элементы — это своеобразные мнемонические лакуны.
3.
«Ведь в конечном итоге Идея книги всегда, начиная с самого своего замысла, будет Идеей её прочтения и, через это прочтение, Идеей другой книги, другого письма, которое подхватывает предыдущее. Не обязательно написания другой книги, но по меньшей мере нанесения другого контура или записи другой мысли, другой кривой, другого завитка или меандра репрезентации, размышления, подражания или созидания. Идея книги — это Идея, что у самой этой Идеи нет конца, что она заключает в себе ни много ни мало своё распространение, умножение, рассеяние, и книга всегда, в определённый момент и в том или ином отношении, содержит негласный или выразительный совет, приглашение отбросить, отставить её. На самом деле, чтение ведёт не к большему чтению, но ко всему остальному, к тому, что иногда именуется действием или опытом, в котором мы соприкасаемся с нечитаемым реальным» (Жан-Люк Нанси) [6].
Когда мы с Дарьей начали думать об этой выставке, нас заинтересовал её контекст — её институциональные, исторические и экономические условия. В здании, где она проходит, прежде располагался аукционный дом Christie’s. Напротив находится Российская государственная библиотека. Нам показалось, что создание диалога между этими двумя локациями позволит дальше развить диалектику текста/образа и книги/картины: библиотека — это хранилище текстов, а живопись — самый товаризируемый медиум на художественном рынке. Таким образом, включив в экспозицию книги из архивов Ленинки, мы хотели прояснить отношение между обменом знаниями (их распространением) и денежными операциями, между языком и рыночной экономикой. Вышеназванные институции диаметрально противоположны по темпоральности и моделям циркуляции: устаревшие и медленные способы дистрибуции информации и знаний, с одной стороны, и высокая ликвидность и стремительность коммерческих сделок в аукционном доме, с другой.
Хотя работы Иринчеевой отсылают к технически воспроизводимой тиражной графике, используемый медиум делает их уникальными. С точки зрения конструирования ценности это предполагает очередную двойственность, поскольку дефицит приводит к увеличению цены, в силу чего живопись является приоритетным медиумом на художественном рынке. Художница ещё более усложняет ситуацию, позволяя зрителям брать эти книги-картины с полок: жест, который можно счесть попыткой вернуть книги назад в обращение. Она расшатывает статус этих объектов, но переход от зрителя к читателю всё же остается неосуществлённым.
4.
Ещё один объект на выставке, Title [broken screen], показывает, какую роль технология играет в изменчивых модальностях чтения и письма и как она связана с сегодняшним ускорением финансовых потоков и рассеяния информации. Иринчеева использует наиболее привычную материальную основу, из которой возникает считываемая поверхность — экран. Как писал Жан-Люк Нанси:
«На экране нетерпение возрастает со скоростью цифровых операций, снимков, удалений, вырезаний-и-вставок, переносов, преобразований — шрифтов, размеров, цветов, оттенков, форматов, отступов, маркеров списка, абзацев — пикселизированная лихорадка захлёстывает все одновременно открытые окна, в которых — почему бы и нет? — пишутся десятки одновременных текстов или один, который скроен из разлетающихся во всех направлениях кусочков» [7].
Впрочем, экран Иринчеевой скорее похож на археологическую находку, поскольку он разбит и деформирован, а его многочисленные грани напоминают кристаллы. Этот объект с одной стороны скреплён цементом, что можно рассматривать как очередную аллегорию технологического окостенения.
В том же ключе другая скульптура, Keyboard, тематизирует, каким образом материальная основа считываемости подвергается непрерывным процессам преобразования и устаревания. Title [keyboard] — это найденная клавиатура, самый распространённый на сегодня технический инструмент письма, который Иринчеева лишает его потребительной стоимости, закрашивая все буквы и знаки на клавишах.
Сопоставление книг-картин Иринчеевой, которые нельзя раскрыть, и её Title [broken screen] вызывают ассоциации с «Памяткой» Марселя Бротарса (1964) — оставшимися экземплярами его последнего поэтического сборника, наполовину уложенными в гипс. Бротарс, посредством этой работы поставивший точку в своей 20-летней поэтической карьере, считал свою книгу запретным объектом:
«Книгу здесь нельзя прочесть, не уничтожив её пластического аспекта. Этот конкретный жест адресовал зрителю запрет, по крайней мере как мне казалось. Но, на моё удивление, реакция публики была совершенно иной, чем я предполагал. До сих пор все до единого воспринимали этот объект как художественное высказывание или как диковинку. “Ничего себе, книги в гипсе!” Никому и дела не было до самого текста, никто понятия не имел, идёт ли речь о погребении прозы или поэзии, о грусти или радости. Никого не смутил запрет… Если пространство на самом деле является фундаментальным началом художественного построения (языковой или материальной формы), после такого своеобразного опыта я могу лишь противопоставить его философии того, что написано со здравым смыслом»[8].
Если равнодушие зрителей к книгам Бротарса может сегодня напомнить нам об устаревании книги и её вытеснении экраном, то цементированный экран Иринчеевой намекает на вытеснение экрана более эффективными интерфейсами в будущем.
5.
Источники «живописных» книг Иринчеевой — преимущественно учебники. Их использование в качестве инструмента пропаганды в советский период напоминает недавнее введение в России стандартизированных учебных пособий — современный пример инструментализации книги и укрепления идеологии через язык.
Хотя через представленные на выставке работы Иринчеевой красной нитью проходит аллегория краха утопического проекта модернизма, рядом с произведениями другой эпохи они наводят на мысль о сегодняшнем кризисе левых сил и об отсутствии утопического мышления и ви́дения будущего, которые характеризовали исторические авангардные движения.
Текст: Аня Комар
Заглавная иллюстрация: Дарья Иринчеева. Вид экспозиции «Пустое знание» (Christie’s, Москва; 2017). Предоставлено автором
[1] Mallarmé S. The Book, Spiritual Instrument. New York : Granary Books, 1996.
[2] См.: Bois Y.-A. El Lissitzky: Reading Lessons // October. 1979. No. 11.
[3] Лисицкий Э. Художник в производстве // Путеводитель всесоюзной полиграфической выставки. М. : Комитет полиграфической выставки, 1927.
[4] Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М. : Прогресс, 1972. С. 72.
[5] Деррида Ж. О грамматологии. М. : Ad Marginem, 2000. С. 221.
[6] Nancy J.-L. On the Commerce of Thinking: Of Books and Bookstores. New York : Fordham University Press, 2009. Pp 41–42.
[7] Ibid. P. 55.
[8] Broodthaers M. Ten Thousand Francs Reward // October. 1987. No. 42. Pp 44–45.
