14 июня 2022

«И все, что вчера было собрано вместе, завтра рассеется»: «Эфемерный музей» Фрэнсиса Хаскелла

В Издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышел перевод новаторской книги британского искусствоведа Фрэнсиса Хаскелла (1928—2000) «Эфемерный музей: картины старых мастеров и становление художественной выставки» — социальная история европейских временных смотров, предостерегающая о власти изменчивого контекста над нашими представлениями об искусстве и художественных процессах. Сегодня мы публикуем фрагмент книги, любезно предоставленный в распоряжение редакции Masters Journal издательством.

Высоко в небесах, в милях над нами, реактивные самолеты несут на борту картины Тициана и Пуссена, Ван Дейка и Гойи. Между тем внизу хранители музеев и галерей по всей Европе и в Соединенных Штатах следят за передачей картин, обычно висевших у них на стенах, в неприступные, битком набитые хранилища и занимаются подготовкой новых пространных этикеток. Бухгалтеры рассчитывают, как можно повлиять на дефицит текущего годового бюджета, и сокрушаются о невозможности заполучить Моне или Ван Гога, а где-то сверхурочно трудятся работники типографий, чтобы точно в срок напечатать объемные каталоги, портье в отелях охотно принимают или с сожалением отклоняют дополнительную бронь, а ученые расставляют окончательные акценты в докладах, которые вскоре прочтут на очередном симпозиуме. Сегодня выставка картин старых мастеров в западном художественном мире — такая же сложившаяся институция, как публичный музей и иллюстрированная монография, причем жизнеспособность последних, как кажется порой, напрямую зависит от популярности этого сравнительно нового изобретения. И действительно, выставки, посвященные круглым датам — юбилеям рождения или смерти какого-нибудь старого мастера, стали практически обязательными, и пренебречь таким поводом для выставки значит навлечь на себя упреки и ученых, и публики.

Политическое и экономическое воздействие художественных выставок (например, в сфере туризма или издательского дела, укрепления национального или личного авторитета) велико, но куда более значимыми, хоть и менее очевидными стали вызванные ими изменения в том, как мы теперь смотрим на искусство. Многочисленные произведения одного художника, написанные на протяжении всего его творческого пути, собранные воедино из государственных и частных коллекций, разбросанных практически по всему миру, позволяют нам тщательно изучить его становление, эволюцию (или ее отсутствие) со строгостью, которой не предполагал ни сам художник, ни его покровители (даже если были доступны гравюры с его важнейших работ): небрежные рисунки и грубые эскизы можно повесить рядом с тщательно отделанными картинами и скульптурами, раскрывая последовательность этапов творческого процесса; можно продемонстрировать контрасты между «уникальной рукой мастера» и рукой последователя или безвестного подмастерья. Вдобавок публике рядом с теми творцами, чей статус уже давно утвержден традицией, могут быть представлены едва известные художники и даже целые художественные школы, которые тем самым удостаиваются гарантированного места в иерархии; к тому же сложность некоторых иконографических тем и мотивов можно проиллюстрировать примерами из творческого наследия авторов, весьма далеких друг от друга как хронологически, так и географически. Сиюминутная, эфемерная демонстрация в Лондоне, Париже или Нью-Йорке экзотических, а иногда и только что обнаруженных на раскопках скульптур, постоянную «изоляцию» которых в музеях тех или иных западных городов сейчас невозможно себе представить, может значительно поколебать любую ортодоксальность; с помощью тщательно продуманных экспозиционных концепций в специально выбранных выставочных галереях можно приумножать национальную славу или продвигать политические убеждения; торговцы предметами искусства и изготовители подделок могут получить впечатляющую прибыль, попытав счастья на территории прекрасного (или просто модного), контуры которой до сих пор не до конца ясны. Вдобавок создание великолепных, но дезориентирующих каталогов может придавать подобие постоянства тому, что по определению является лишь временным, эфемерным: каталоги вводят в заблуждение, потому что их составители неизбежно ограничены рамками полученных по случаю выставки экспонатов и не имеют возможности учесть значимую новую информацию, даже ту, которая может выявиться в ходе самой выставки или в докладах какой-нибудь сопутствующей ей конференции. В результате эти издания предлагают лишь неполный и несбалансированный взгляд на темы, заявленные в их названиях, и в то же время, возможно, препятствуют появлению на рынке книг, способных эти обещания полностью выполнить.

Габриэль де Сент-Обен. Рисунок стены в галерее Кроза в каталоге картин Кроза де Тьера. 1755. Фрагмент.

На самом деле, задолго до того как эти точно рассчитанные сопоставления стали доступны общественности на выставках картин старых мастеров, многие из рассматриваемых на страницах этой книги открытий, различий и аналогий не были такой уж новостью для активно путешествовавших знатоков, обладавших хорошей памятью и толстыми записными книжками; но знатоков было мало, их наблюдения нельзя было прочно аргументировать и, главное, — довести до широкой публики с такой убедительностью (в отличие от наших дней), и потому сегодня даже монументальные произведения искусства, оставшиеся в церквях и прочих общественных зданиях, для которых они создавались, оценивают по критериям, которые доселе не являлись общепринятыми. При этом очень много времени — почти два поколения — потребовалось, чтобы даже те, кто был тесно связан с организацией выставок работ старых мастеров, осознали весь потенциал исключительных возможностей этого новшества, впервые утвердившегося в Англии во втором десятилетии XIX века, или возымели желание воспользоваться им.

Однако задолго до этого — еще в XVII веке — в разных городах Италии (обычно в дни памяти определенных святых) и в Париже (под эгидой Королевской академии живописи и скульптуры) проходили традиционные выставки современного искусства. Их положение, впрочем, почти с самого начала отличала некая двойственность: с одной стороны, выставки были нужны как способ привлечь внимание к работе молодых и неизвестных мастеров, особенно когда начали ослабевать ограничения жесткой системы патронажа; с другой стороны, участие в них могло оказаться и глубоко унизительным, ведь экспонируемый художник превращался в мишень для критики со стороны недоброжелателей и журналистов, оскорбительной была необходимость принимать в расчет суждения малосведущей публики. В любом случае, несмотря на все достоинства и недостатки таких показов, они играли определяющую роль в судьбах художников с конца XVIII века и внесли серьезный вклад в развитие современного искусства — начиная, пожалуй, с показа «Клятвы Горациев» Давида на Парижском салоне 1785 года и продолжая такими знаменитыми примерами, как «романтический» салон 1824 года, Салон отверженных 1863 года и выставки импрессионистов с 1874 года в Париже, различные выставки Сецессиона в Германии и Австрии в 1890-е годы, выставки постимпрессионистов в Лондоне в 1910 и 1912 годах, Арсенальная выставка в Нью-Йорке в 1913 году и многие другие. Поэтому неудивительно, что деятельность такого рода широко обсуждается в последние годы. Однако в контексте данной книги значение подобных выставок (безусловно, имеющее место) не является определяющим.

Сальватор Роза. Аллегория Фортуны. Ок. 1658–1659. Фрагмент.

В Италии конца XVI века уже существовало понятие старого мастера, но не сам термин. Тогда считалось, что, хотя со смертью Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и других художников, олицетворявших «третью манеру» (terzia maniera) Вазари, золотой век подошел к концу, славные достижения его главных действующих лиц никогда не потускнеют. Это положение было узаконено в 1602 году с изданием указа, полностью запрещавшего вывоз из Флоренции работ восемнадцати покойных художников, украсивших собой тот самый золотой век, пусть и не все они принадлежали к Тосканской школе; при этом родоначальники этой школы XIV и XV веков, от которых, как считалось, произошли эти великие мастера, по общему мнению, теперь представляли лишь исторический интерес; признавалось, что их усилия заслуживают высокой оценки, но попыток сохранить их во Флоренции не предпринималось. К концу XVII века братья Карраччи и их последователи, считавшиеся достойными наследниками Рафаэля и его современников (но не превзошедшими его), вошли в разряд масте ров, описываемых как «почтенные мастера», «величайшие мастера» (les plus grands maîtres) и т. п.; со временем список несколько пополнился, но по сути ситуация оставалась неизменной до последних десятилетий XVIII века. Очень ранний пример использования термина «старый мастер» в позитивном значении можно отыскать в 1777 году в каталоге распродажи, время от времени это определение всплывает и в последующие годы, но до 1790-х широко не используется; и несмотря на то, что оно по-прежнему применялось в основном к мастерам, которые вызывали восхищение у многих поколений («примитивы» всеобщего признания еще не завоевали, а к большинству художников XVIII века отношение было несколько пренебрежительным), понятие старого мастера постепенно распространилось на всех художников, живших до Великой французской революции. Занятно, что в Англии, где термин восприняли охотнее всего, его можно было применять почти исключительно к художникам иностранного происхождения, а для Хогарта, Рейнольдса и их современников, которые одни, как считалось, были достойны памяти или по крайней мере выставки, он подходил не вполне. Это различие бросается в глаза в названиях многих английских каталогов распродаж, посвященных «старым мастерам и покойным мастерам британской школы».

Выставка картин старых мастеров особенно примечательна тем, что собирает вместе в четко обозначенном пространстве произведения искусства (зачастую самые разнородные), которые изначально создавались с расчетом на восприятие в совершенно других условиях. Очевидные прецеденты этого обнаруживаются в устоявшейся традиции изъятия изображений из храмовых, церковных, общественных зданий, из жилищ, для которых эти произведения заказывались, и водворения их в частных коллекциях, а позднее — в общественных музеях. Эта практика, вдохновленная захватом трофеев во время войн на заре истории, нашла развитие в поздние годы Римской республики, процветала во время Империи, а позже воплотилась в церковных сокровищницах и кабинетах редкостей (Wunderkammern) Средневековья и Ренессанса. В XVI веке процесс впервые можно проследить с некоторыми подробностями, например историю приобретения в коллекцию французских королей крупных живописных произведений, созданных Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео для церквей в Милане и Флоренции, но только в XVII веке в результате подобных перемещений для современников и потомков было зафиксировано появление галерей и стало отныне общим местом, обыденностью. Хотя написанные в 1650-х годах Давидом Тенирсом Младшим виды коллекции картин, собранной в Брюсселе эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом, габсбургским штатгальтером Испанских Нидерландов, точны не во всех подробностях, общее впечатление, производимое ими, достаточно верное. На одной из этих картин в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе представлены тесно подогнанные друг к другу на одной стене фрагмент алтаря, написанного приблизительно двумя столетиями ранее Антонелло да Мессиной для церкви Сан-Кассиано в Венеции (в XVII веке эту работу приписывали Джованни Беллини); версии крупных картин на сюжеты из языческой мифологии, заказанные для короля Испании у Тициана; «Снятие с креста», атрибутируемое Тинторетто; еще алтарные картины и церковные произведения Рафаэля, Веронезе и других великих мастеров; пейзажи и портреты, приобретенные из-за их выдающегося качества, а не по личным, семейным или династическим причинам. Другие виды галереи эрцгерцога являют схожее разнообразие мастеров и сюжетов, но и на них облик коллекции кажется более однородным, чем можно было бы ожидать, исходя из ее содержимого: Тенирс явно получил указания запечатлевать почти исключительно итальянские картины.

Перевозка картины Рембрандта «Ночной дозор» в помещение юбилейной выставки художника в Амстердаме в 1898 г. National Gallery of Art Library, Washington.

Любопытно, что подобными галереями правителей столь сильно восхищались в XVI, XVII и XVIII веках, когда иерархическая классификация искусств воспринималась как должное, а ортодоксальность религиозной образности была делом реальной важности. Похоже, никто не жаловался на то, что, предлагая в одном ряду портреты и исторические картины, развешивая алтарные образы (особенно созданные для семейных капелл дворян или богатых купцов, которые наверняка серьезнейшим образом выбирали и изучали каждого святого) подле самых эротически обольстительных сцен, коллекционеры бросали вызов взвешенному учению богословов и философов и формировали категорию искусства, для которой значимо только эстетическое качество. Парадоксальным образом лишь в XIX веке, когда классификация искусства по предмету изображения как будто вышла из моды, на практике все больше мыслителей начинали сожалеть о сложившейся ситуации. В 1861 году Теофиль Торе-Бюргер заявил, что «музеев не существует, когда искусство в добром здравии, а творческая энергия кипит. Музеи — не более чем кладбища искусства, катакомбы, в которых беспорядочно разбросаны, подобно надгробным камням, останки того, что некогда было живым: сладострастная Венера подле таинственной Мадонны, сатир подле святого… мебель из будуара по соседству с алтарным образом». Торе не единственный высказывал подобные соображения, а музеи, о которых он говорит (к примеру, Лувр, самые популярные шедевры которого были собраны в Квадратном салоне, вполне подходит под его разоблачительное описание), являлись прямыми наследниками частных или полу частных галерей, превозносимых в предшествующие столетия.

Это же относится и к подавляющему большинству первых выставок картин старых мастеров, которые по своему облику едва отличимы от подобных галерей, но имеют от них одно фундаментальное отличие: радикально новый общий характер и цели — они были (и задумывались) эфемерными. Описывая в 1857 году выставку «Художественные сокровища», проходившую тогда в Манчестере, Торе сравнил диапазон выставленных работ с луврским, а затем весьма драматично напомнил своим читателям о том, что в Манчестере нет музея: «И все, что вчера было собрано вместе, завтра рассеется».

Действительно, манчестерская выставка произвела исключительно мощный эффект, но живое наблюдение Торе по сути справедливо для всех выставок картин старых мастеров — и для ничтожных, и для великих. Такие выставки дают публике шанс увидеть иначе недоступные произведения искусства, специально собранные из-за их красоты или исторической ценности или на каком-то ином основании, которое лишь отчасти (если вообще хоть как-то) связано с целью, для которой они изначально создавались, но шанс этот дается, как бальное платье Золушке, на строго ограниченное время. Конечно, Золушку с толпами жаждущих раздобыть дорогие входные билеты объединяет немногое, но все же — это особая острота чувств и интенсивность наблюдений, обусловленных осознанием того, что опыт переживания чуда дарован лишь на краткий срок.


Заглавная иллюстрация: Виллем ван Хахт. Апеллес рисует Кампаспу. Ок. 1630.