Masters Journal публикует отрывок из новой книги искусствоведа Екатерины Андреевой «Соцреализм: от расцвета до заката», которая в скором времени выйдет в Издательстве Яромира Хладика (Jaromír Hladík press). Следите за новостями школы, чтобы не пропустить презентацию книги.
«Наши импрессионизмы»
После издания постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» появились две действующие структуры, объединявшие советских художников в Москве и Ленинграде. Позднее к ним стали присоединяться союзы художников в национальных республиках. Идейное руководство этими структурами осуществлялось, с одной стороны, при посредстве высших учебных заведений, поставлявших «кадры», а с другой — с помощью журнала «Искусство», который начал выходить с 1933 года и являлся «органом союза советских художников и скульпторов». Но общего союза тогда ещё не существовало. В 1938 году власти наконец решили объединить все органы в тело, слить региональные союзы в один. Сразу из этого ничего не вышло, и только через 19 лет, в 1957-м, на Первом Всесоюзном съезде советских художников было объявлено о создании Союза художников СССР (СХ). С 1939 года, однако же, существовал оргкомитет несуществующего союзного союза, который возглавлял Александр Герасимов. Именно эта позиция давала максимум полномочий, и Герасимов стал первым президентом Академии художеств, воссозданной в 1947 году из учебного института, который размещался всё это время в историческом здании на Васильевском острове. Александр Герасимов, таким образом, соединял власть над художниками-практиками и их материальной базой, над высшим учебным заведением, прессой и над ареопагом, который поддерживал идеологический стандарт и связь с политическим руководством страны в лице К. Е. Ворошилова, официального патрона Александра Герасимова, АХРР и фактически всего изобразительного искусства. Укрепление вертикали власти под руководством Герасимова оказалось сигналом к тому, что свобода военных и послевоенных лет, сколько бы её ни было, идёт к концу. В чём же эта свобода заключалась?
13 апреля 1946 года в залах Ленинградского союза советских художников (ЛССХ) историк искусства, идеолог авангарда Николай Николаевич Пунин прочитал лекцию «Импрессионизм и проблема картины». Художники и критики собирались здесь ещё дважды, 26 апреля и 3 мая, чтобы обсудить его лекцию. Главным оппонентом Пунина был 36-летний художник Владимир Серов, руководитель ЛССХ, сомневавшийся в том, что импрессионизм поможет исполнять советский госзаказ, но всё же допускал, что «достижения импрессионизма должны быть нами в какой-то мере использованы, приложены к той практике, которой современные художники должны пользоваться». Это допущение действует ещё четыре месяца: до 14 августа, когда было издано постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и в СССР обострилась борьба с «формализмом». В 1947 году Серов инкриминирует Пунину то, что он признал картины «формалистов» Пикассо, Сезанна и Ван Гога великими достижениями современного искусства, а нормативную идеологию соцреализма назвал «неопределённой». В 1949-м Пунин будет арестован — и умрёт в концентрационном лагере в августе 1953-го.
Александр Герасимов. Ленин на трибуне. 1930. Государственный исторический музей
У Пунина были все основания говорить о неопределённости соцреализма. История советского искусства первой половины — середины 1930-х годов, когда в борьбе всех против всех формовался соцреализм, знала самые неожиданные стилевые повороты. В 1934 году, например, ахрровский соцреализм ещё могли обругать «допролетарским», а в 1935-м уже легко сопрягали передвижничество и греческую классику. Александру Герасимову к 1938 году удалось занять лидирующую позицию, и его ахрровский соцреализм стал живописным эталоном. Взлёт карьеры Герасимова, вероятно, можно объяснить разными причинами. Одна из них заключается в том, что он стал создателем нормативного, в меру портретного, в меру идеализированного, вознесённого над массами образа вождя («Ленин на трибуне», 1929–1930), а с этой задачей в живописи не могли справиться ни Исаак Бродский, ни другие мастера кисти. Герасимов написал два варианта этой картины. Один сразу, в 1930 году, был куплен Народным комиссариатом по военно-морским делам, покупке второго, по воспоминаниям самого автора, сопротивлялись сотрудники Государственной Третьяковской галереи, но в конце концов вынуждены были уступить. К середине 1930-х заводы и ударники начинают уступать места вождям и праздникам, что несомненно свидетельствует о замене динамической культуры статической (Культурой Два, по определению Владимира Паперного). Александр Герасимов реализовался в обеих культовых темах. При этом в живописи Герасимова, Владимира Серова, их коллег, художников сталинского салона, формально следов импрессионизма, который они так осуждали, было предостаточно, ведь именно мажорная, радужная гамма придавала убедительность рассказу о том, что жить в СССР стало, по словам Сталина, лучше и веселее.
Ещё в середине 1930-х, когда в Советском Союзе стартовала борьба с «формализмом», в Русском музее закрыли Отделение новейших течений, созданное Пуниным, а в газетах ругали «художников-пачкунов»; критик Осип Бескин сравнивал сезаннизм с мышьяком, которым можно отравиться, но в небольших дозах его использование в медицине допустимо. Вопрос, следовательно, стоял о дозировках, и это был сугубо академический подход к делу: ученики Павла Чистякова, как известно, руководствовались эклектическим правилом «по сюжету и приём», то есть для изображения праздника подходила манера Рубенса, для оплакивания борцов революции — Рембрандта, а для бытового жанра — живопись Валентина Серова с Коровиным и Архиповым, у которых учились многие московские ахрровцы. Но Пунин как раз говорил в зале ЛССХ про искусство без дозаторов.
Пунину импрессионизм в 1946 году был важен не столько в качестве «современного стиля», изобразительного канона, сколько в качестве явления неукротимого творческого духа. Суть современного искусства — неподдельный героический образ свободы творчества. «Импрессионизм, — говорит Пунин, — не есть система <…> никакого канона художники здесь не слагали <…> у них были самые простые задачи: быть искренними и быть современными. <…> Обойти это новое рождение живописной картины, которая освободила живописную стихию в человеке с гораздо большей интенсивностью, чем это когда-либо было возможно, нельзя». Итак, Пунин в своей речи представляет импрессионизм более как философ, чем историк художественной формы; он здесь предвосхищает определение современности, сформулированное Мишелем Фуко на основе знаменитого эссе Шарля Бодлера «Поэт современной жизни»: «Нельзя ли представить современность, — задаётся вопросом Фуко, — скорее как некую установку, нежели как какой-то исторический период. Под установкой я понимаю некий способ относиться ко всему, что сейчас происходит, свободный выбор, который принимается некоторыми из нас, и, наконец, некий способ мыслить и чувствовать, а также способ действовать и вести себя, который <…> представляется как некое задание. Наверное, это несколько похоже на то, что греки называли словом “этос” (ethos)».
Из книги Екатерины Андреевой «Соцреализм: от расцвета до заката»
