Часто ли, проходя мимо здания, люди припоминают имя политического деятеля, во времена которого оно возведено? И справедливо ли по отношению к довольно разнородным с точки зрения стиля сооружениям называть их «сталинскими» только потому, что они построены за годы правления Иосифа Сталина? Даже несмотря на то, что у широкой публики они, похоже, пользовались большей популярностью, чем советский конструктивизм или послевоенный модернизм. А возможно, как раз в стремлении произвести впечатление на обывателя и заключался основной «грех» советского архитектурного традиционализма? Но как в таком случае быть с Empire State, этим одновременно символом демократии и триумфом обывательского вкуса? Список подобного рода вопросов можно продолжать еще довольно долго. Несмотря на банальность, они не обрели ответов и не потеряли актуальности. Любое однозначное утверждение оставит за скобками хотя бы одно очень важное гуманитарное соображение, упускать которое из виду как будто бы неприлично. Называя архитектуру «сталинской», мы отказываем художественному процессу в субъектности, а она у него точно есть. Пытаясь же вовсе освободить искусство от политических ярлыков, мы превращаемся в прагматиков, опасно пренебрегающих историческими связями.
Невозможность договориться относительно прошлого свидетельствует, как правило, что и в настоящем некий опыт не осмыслен. В СССР сменой архитектурных стилей руководила партия, сейчас эпоха даже и не силится выразить себя в камне, и уж точно у условной власти нет представления о том, как именно она должна выразить себя в камне. Тем не менее отношения между пространством, властью и обществом поняты нами по-прежнему недостаточно для того, чтобы эти отношения лишились ореола магического.
Предоставлено автором
Архитектурный тоталитаризм мыслится в России всё ещё как стиль, во всяком случае — нечто в первую очередь визуальное. Понимание политической и социальной роли архитектуры напоминает игру в ассоциации, улавливание умонастроения через образ. Нельзя считать такой подход ошибочным. Слова Сьюзен Зонтаг о том, что стиль — результат самосознания эпохи, по-прежнему актуальны. Следует тем не менее уточнить, что самосознание редко когда бывает предельно честным и без прикрас, оно почти всегда является идеализированной версией истинного положения вещей. По мере увеличения временнóго расстояния искажения, даже если оценка меняется, увеличиваются ещё больше. Парфенон сегодня является большей правдой про Афины времён правления Перикла, чем все доказанные исторические факты, вместе взятые. Кроме того, происходит и обратный процесс: характеристику архитектуры, справедливо или нет, во многом определяет та известная историческая декорация, на фоне которой она существовала. Мы легко можем представить себе победителя Наполеона, Александра I, прогуливающимся по Дворцовой площади напротив здания Главного штаба, достроенного только через три года после смерти императора. Слово «сталинский», сказанное применительно к стилю, заставляет искать в нём черты репрессивности. Стал ли бы дворец Шайо одним из символов диктатуры, будь он построен к 1937 году в Москве, а не в Париже? И наоборот: считывался ли бы со здания Библиотеки имени Ленина дух благопристойной буржуазности, если бы мы наблюдали её в декорациях французской столицы?
Все эти соображения заставляют либо вовсе отказаться от возможности определять архитектуру как тоталитарную, либо искать для её определения некий более универсальный аппарат. Второй путь кажется и допустимым, и даже неизбежным. В XX веке понятие стиля стало лишь одной из возможностей классификации архитектуры. Все многочисленные измы, начиная с модернизма, называть именно стилями было бы не до конца верно. С одной стороны, это направления или движения (вместо слова «модернизм» часто используют словосочетание modern movement, «Современное движение»), то есть в них первостепенную роль играют убеждения и намерения некой абстрактной или даже определённой группы людей. С другой, модернизм куда полнее понимается через соотношение утопической идеологии, задач и методов, нежели как традиционное художественное явление.
Знаменитый слоган Миса ван дер Роэ «Less is more» («Меньше значит больше») в 1966 году был прочтён главным теоретиком постмодернизма и, вероятно, всей современной архитектуры Робертом Вентури именно как относящийся к методологии, предлагающий редуцировать задачи ради того, чтобы обходиться «малыми» средствами и таким способом уйти от избыточности. Кажется более вероятным, что Мис ван дер Роэ всё же подразумевал лаконичность решений, способность уместить сложное в простом. Тем не менее для многих последователей его призыв стал именно призывом искать лёгкие пути — закрывать глаза на одни потребности ради как можно более полного удовлетворения других. Самым очевидным примером служит решение проблемы инсоляции за счёт увеличения расстояний между домами и усложнения элементарных перемещений.
автором
В ракурсе представлений об архитектуре как о комплексе задач и решений тоталитаризм может пониматься достаточно универсально — как ограничение возможности пользователя совершать безболезненный выбор, а в крайних случаях и вообще безболезненно существовать. Следует, конечно, разделить политический и архитектурный тоталитаризм. Они не могут быть полностью тождественны хотя бы потому, что здания часто переживают эпохи. Сталинский жилой дом в 1990-х годах служил символом и инструментом скорее новой буржуазности. И наоборот: в 1930-х доходные дома XIX века прекрасно использовались для реализации контроля за обществом. В доходных домах всё равно свободы оставалось больше, чем в бараках: пожалуй, именно эта неопределяемая, однако значительная разница и является мерой возможного тоталитаризма собственно архитектуры.
Чтобы назвать некий объект или, шире, пространственное решение более или менее тоталитарным, следует уяснить, насколько задачи его создания связаны с потребностями людей и насколько многогранно и глубоко эти потребности понимаются. Поскольку мы говорим об эпохе урбанизации, под человеком неизбежно подразумеваем усреднённого представителя «масс», одного из сотен тысяч или миллионов.
Легко ориентироваться в простых случаях вроде несостоявшейся гитлеровской столицы Германии, задуманной как место для торжественных процессий — и только. Советские ансамбли 1930–1950-х годов — отличный образец, поскольку в их случае приоритетом являлась репрезентативность, а горожанину отводилась роль восхищённого зрителя. Часто это обстоятельство само по себе воспринимается как негативное; именно здесь мы и попадаем в ловушку стереотипа. Негуманной следовало бы считать не яркую образность, а невнимание к другим сторонам жизни. Масштаб сталинского города не позволял человеку ощущать себя «в своей тарелке», строительство домов с роскошными квартирами не соответствовало реальному состоянию дел в экономике и порождало несправедливость. С точки зрения стиля подобное утверждение звучало бы парадоксально, но подход к формированию среды в СССР середины века часто, хотя и не всегда, становился продуктом того самого упрощения, о котором писал Вентури.
Типовое строительство панельных домов при Хрущёве и — позже — при Брежневе было несомненным шагом в сторону большей свободы. Оно функционально всё же замечало отдельность каждого человека от толпы, хотя вынужденно и унифицировало его, доводило до набора простых привычек и нужд. Так же, к слову, в послевоенные годы происходило во многих «свободных» странах. И ещё менее демократическими являются некоторые современные кварталы, где примитивность жизненной модели прочно навязывается экономикой. В завуалированной форме тоталитаризм присутствует в торговых центрах и даже в объектах благоустройства. Московская, а потом и ставшая общероссийской программа «Моя улица» как будто бы стремится сделать город удобнее для пешеходов, но поскольку она выступает унифицированным стандартом и уделяет мало внимания деталям вроде остановок такси, вместо разнообразия она порождает органичное продолжение советского размашистого пейзажа. Современные практики создания общественных пространств часто оказываются настолько обязательными, что в их совокупности может проявляться насилие: вы не в силах избавиться от необходимости стать частью или наблюдателем шумной уличной жизни.
Массовость требовала и продолжает требовать жертв. Мегаполис забирает часть свободы в обмен на удобства и безопасность. Индустриальное производство сооружений и их элементов само по себе предполагает навязчивость. Кристофер Александер, яркий современный гуманист от архитектуры, указывает на трущобы как на пример сохранения полноценной социальной структуры, осуществимый, видимо, благодаря полностью «ручному» процессу создания этих во многом другом удручающих поселений.
Вероятно, в будущем, возможно не столь уж и отдалённом, технологии позволят воспроизводить именно такой «случайный» процесс создания физической оболочки для человеческих сообществ, позволят руководствоваться интуицией или настолько большим количеством факторов, что результат станет выглядеть естественным.
автором
Опираясь на частные случаи, мы нередко ошибочно считаем антонимом тоталитарности в архитектуре комфорт, хотя идеологически антоним тоталитарности — разнообразие, и именно его следовало бы считать критерием демократичности среды. Достижение не в том, чтобы сделать площадь людной, а в том, чтобы рядом с ней остался безлюдный, ведущий в тупик переулок; рядом с торговым комплексом должна быть капелла тишины или музей, предпочтительно скучный. Полупустые грустные садики так же важны, как центральные парки. В одном доме могут быть двухэтажные квартиры и социальные «двушки».
Чем больше деталей и несообразностей, чем труднее описать пейзаж в двух словах, тем меньше он подходит под понятие «тоталитарный».
Текст: Мария Элькина
Заглавная иллюстрация: Московский проспект, 194 (в центре). Фото: Илья Голанд. 1964 (альбом «Ленинград. Виды города»)
