После зальцбургских триумфов Марис Янсонс, выдающийся дирижёр нашего времени, взял тайм-аут перед стартом нового концертного сезона. Он приступит к работе со своим оркестром Баварского радио в конце октября, а затем отправится с ним в турне по Азии. Освежить воспоминания о прошедшем лете маэстро помогала Гюляра Садых-заде.
— Хочу ещё раз поздравить вас с бешеным успехом «Пиковой дамы», премьера которой стала едва ли не самым громким событием летнего Зальцбургского фестиваля. Теперь, полагаю, уже можно раскрыть секрет: как вам работалось с режиссёром Хансом Нойенфельсом? У него ведь непростой характер, он считается вечным возмутителем спокойствия в оперном мире.
— Спасибо за поздравления. Что касается работы с Нойенфельсом, то он оказался исключительно интеллигентным человеком и чрезвычайно опытным режиссёром; он относился с большим уважением и вниманием и ко мне, и к музыке Чайковского. У нас не возникало с ним никаких разногласий или непонимания. Когда мне что-то не нравилось, я ему прямо говорил об этом. И не было случая, чтобы он не прислушался. Иногда он сам подходил ко мне и спрашивал: можно ли так поставить, совпадает ли это с музыкой?
Меня предупреждали о сложном характере Нойенфельса: что он довольно радикален в постановках, что он человек капризный. Сознаюсь, я с некоторым опасением ждал нашей первой встречи. Но всё прошло замечательно, и весь постановочный процесс проходил в доброжелательной атмосфере. Важно то, что для него, как и для меня, музыка Чайковского была на первом месте. Даже удивительно, он никогда не ставил свои режиссёрские идеи выше музыки, но всё время шёл от Чайковского.
— А в чём этот пиетет к музыке выражался, если конкретно?
— Каждая мизансцена, все движения, все выходы были согласованы с тем, что в этот момент звучало, что происходило в музыке. И мне импонировал постановочный минимализм в оформлении спектакля, в мизансценировании. Когда на сцене слишком много всего наворочено, это мешает слушать музыку; а иногда публика просто перестаёт понимать, что происходит.
— Какие моменты вызвали у вас наибольшие сомнения?
— Ну, мне, например, не понравилось, что спальня Графини — стерильно белая, как больничная палата. Хотя в смысле исполнения это самая сильная сцена в спектакле.
— Эту сцену отмечают все рецензенты…
— Потому что в ней Нойенфельс совершенно переосмыслил ситуацию. Обычно как происходит? Выходит Графиня и начинает показывать свой большой, крепкий голос. А ведь она по сюжету старуха, «осьмидесятилетняя карга»; Чайковский предполагал у неё некую внутреннюю силу, но не опёртый на диафрагму голос, крупный и сочный.
Нойенфельс же показал в образе Графини женщину, с тоской вспоминающую дни молодости. И когда она видит в спальне Германа — у неё ёкает сердце. Она хочет и готова обманываться; ей кажется, что Герман прокрался к ней, пылая страстью; ей вдруг чудится, будто она снова молода и к ней пришёл молодой любовник. Эту сцену Ханна Шварц сыграла потрясающе. Когда она пытается танцевать, когда вспоминает людей, которых знавала когда-то, — это просто высший пилотаж. Ей 75 лет, голос звучит надтреснуто, но именно такой голос и нужен был в данной сцене; свежий голос здесь разрушил бы всё настроение.
Пиковая дама. 2018. Брэндон Йованович (Герман) и Ханна Шварц (Графиня). © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
— Да, это было по-настоящему трогательно. И как пронзительно Нойенфельс показал трагедию старости, одиночество, которое настигает человека: несмотря на богатство, любящую внучку и толпу приживалок, окружающих Графиню. И всё равно она одна и не нужна никому.
— Словом, я всегда стараюсь понять намерения и идеи режиссёра и помочь ему. Но когда он, по моему мнению, переходит границу, делает что-то совсем не то — тогда я иду и говорю ему: так нельзя. Подобное было с Мартином Кушеем, в «Леди Макбет Мценского уезда».
— А с Херхаймом? Вы с ним в Амстердаме поставили «Евгения Онегина» с космонавтами и «Пиковую даму» с размножившимися Чайковскими…
— Ну, я был не в большом восторге от того, что Стефан вывел в «Пиковой даме» всех этих Чайковских и выстроил историю как личную драму Петра Ильича. Но это была его идея, он считал, что «Пиковая дама» — опера о жизни Чайковского.
— Как бы вы сформулировали главную идею постановки Нойенфельса?
— Он точно следует тому, что написано в либретто Модеста Чайковского: это опера о жизненной борьбе человека. Когда, с одной стороны, тот влюблён, в нём бушует любовная страсть, а с другой стороны, идея фикс Германа — разбогатеть, стать вровень с аристократами по социальному статусу. А это несовместимые вещи; от этих разноречивых стремлений, собственно, и происходит разлад и разрушение личности Германа. Слава богу, Чайковский, который был замечательным драматургом, укрупнил характер Лизы. У Чайковского Лиза — сильная личность, в опере её присутствие гораздо больше и важнее, чем в повести Пушкина.
Абсолютно в том же направлении мыслил и Нойенфельс, когда ставил мизансцены с участием Лизы. Кстати, я немного сомневался и насчёт облика Чекалинского и Сурина, наряженных в мохнатые шубы, как русские ухари-купцы: это делает их слегка монструозными. Хотя мне понравилось, как Кравец играл Чекалинского, а Трофимов — Сурина.
— Чем больше вспоминаешь, тем более укрепляешься во мнении, что «Пиковая дама» Нойенфельса — это выдающийся спектакль. Нет ни одного несоответствия с музыкой и смыслом происходящего в опере Чайковского. Начинаешь разбираться — и не находишь никаких противоречий с авторским текстом. Притом что Нойенфельс создал абсолютно современный спектакль, высказавшись на заданную тему оригинально и интересно.
Взять хотя бы сцену в казарме: Нойенфельс «пересочинил» её, так же как и сцену в спальне Графини. Действие происходит не в полумраке тесной комнатки Германа, а на петербургской улице, залитой ярким дневным светом. Герман бежит вдоль линии петербургских домов, и вдруг, посреди бела дня ему является призрак Графини. Я считаю, это просто замечательно придумано! Тут Герман превращается почти в героя Достоевского…
— Да-да, он стоит на улице, а мимо него проходят равнодушные люди. Он мечется, хочет к ним обратиться, но они его игнорируют, будто он сам превратился в призрак.
Нойенфельс понимал: музыка Чайковского полностью выражает всё, что происходит в опере. И я всегда стараюсь рассказать музыкой весь сюжет. Взять хоть «Петрушку» Стравинского: когда я играю эту музыку в концерте, я всё равно рассказываю, что происходит в балете. И когда ты так рассказываешь — всем становится интересно. Вплоть до самого конца, когда Петрушка плачет — и там такие флейточки, звуки падают, словно слёзы капают…
— А какую сцену вы бы убрали в спектакле?
— Наверное, сцену с детьми, которые выбегают к Лизе, пока Князь Елецкий поёт свою арию. Такой образ несбывшегося супружеского счастья… по-моему, это было лишнее.
— А мне, напротив, показалось, что это сильная сцена, которая углубляет образ Лизы: она сознательно отказывается от мирного счастья и покоя, предпочтя положительному во всех отношениях Князю — демонического Германа. Однако мне было тяжело слушать Брэндона Йовановича в партии Германа: произношение плохое, пел неритмично, ритм всё время вихлялся туда-сюда, и пару высоких нот попросту не спел.
— Он был болен, врач вообще запретил ему петь шесть недель, предупредив, что если он ослушается — может потерять голос. Но Брэндон — настоящий борец и очень талантливый человек. Он всё-таки вышел и спел Германа. Уверяю вас, когда он будет в форме — лучшего Германа сегодня вы не найдёте.
— Меня очень позабавили отзывы австрийских критиков, которые журили Евгению Муравьёву за недостаточно перфектное исполнение партии Лизы; они рассуждали о том, что и голос у неё недостаточно драматический, и что она холодна… Но это ведь совсем не так!
— Дело в том, что большинство музыкальных критиков и журналистов получили театроведческое, а не музыковедческое образование. Конечно, они сколько-нибудь образованны музыкально, но почти никто из них не оканчивал музыковедческих факультетов. Я понимаю, каждый может выражать своё мнение. Однако ведь сразу видно, понимает человек в музыке или нет. К тому же на Западе плохо знают оперу «Пиковая дама», её редко ставят. Её плохо знает даже оркестр Венской филармонии, с которым мы работали над постановкой.
— К слову, в вашей интерпретации музыка Чайковского зазвучала как-то особенно прозрачно, изящно, без надрыва, хотя и выразительно. Восхищала тонкая выделка фактуры, подголоски так здорово звучали: выпукло, ясно. Вы определённо не сгущали краски. Почему?
— Ну, отчасти я шёл от природы самого оркестра Венской филармонии. Это уникальный оркестр, они, конечно, моментально улавливают, что ты от них хочешь получить, и играют это. Я им, естественно, рассказал об опере, что там происходит. «Пиковую даму» в Вене ставили очень давно, и половина оркестра вообще никогда не играла эту музыку.
Музыканты очень быстро схватывают, если объяснять им образно. Но естественный звук оркестра — мягкий, деликатный. Поэтому особенно хорошо у них получился второй акт, там, где идёт стилизация под Моцарта: Моцарт — это своё, такую музыку они умеют играть.
Но и там, где нужно подбавить драматизма, обострённой выразительности, — тут им только дай развернуться, и они так сыграют! Венский оркестр — это оркестр, который «поёт», у него очень певучий звук. Потому что струнная группа очень сильная, и они могут невероятно красиво вести мелодию, выплетать подголоски. Наверное, это лучший оперный оркестр в мире.
Марис Янсонс и оркестр Баварского радио
— Вы уже обсуждали с Маркусом Хинтерхойзером, интендантом фестиваля, ваши планы на следующий год?
— Да, я собираюсь следующим летом приехать в Зальцбург со своим оркестром Баварского радио. В будущем году у нас юбилей, оркестру исполняется 70 лет. По этому поводу намечается непродолжительное турне по летним фестивалям. Мы подготовим две симфонические программы: Вторая симфония Бетховена, Десятая Шостаковича, Первая симфония Сибелиуса, сюита из «Кавалера роз» Штрауса и Скрипичный концерт Прокофьева с Лизой Батиашвили.
— Ваш контракт с оркестром продлён до 2024 года. Можно надеяться, что вы на этом посту дождётесь введения в строй нового мюнхенского концертного зала, проект которого недавно утвердили?
— Нет, вряд ли. Надеюсь, если я буду жив, меня и так пригласят дирижировать на открытии. Я счастлив уже тем, что после 12 лет ожесточённой борьбы всё-таки добился, что зал будет построен. Никогда не думал, что это окажется так сложно. Однако я этого добился, и это и есть моя награда.
Честно говоря, я не хотел продления контракта; мне казалось, пора уже уходить. Тем не менее оркестр меня упросил остаться ещё на один пятилетний срок. Я согласился, но поставил условие: чтобы были проведены выборы, тайным голосованием. Оркестр провёл выборы, и большинство проголосовало за.
Я не думаю, что к 2024 году зал будет построен. Там задуман целый комплекс в районе Ostbahnhof (Восточного вокзала): предусмотрены и музыкальная школа, и отель, несколько концертных и репетиционных залов.
Знаете ли вы, что пресса уже обозвала представленный проект «гробом Белоснежки» и «теплицей», ибо по форме он напоминает удлинённый гранёный кристалл и весь стеклянный снаружи?
Что ж, проект делали архитекторы из Брегенца, они выиграли архитектурный конкурс. Предусмотрено три зала: Большой (на 1 800 мест), Малый (на 600 мест) и конференц-зал (на 200 мест). Для меня главное в проекте — хорошая акустика. Акустик пока не выбран, осенью будет проведён конкурс акустических проектов.
— Насколько я знаю, лучше бюро Тойоты в мире сейчас никого нет. А они работают по другому принципу: сначала создаётся акустический проект зала, потом под него подгоняется архитектурный.
— Германия — безумно забюрократизированная страна. Тут всё нужно делать по правилам, поэтапно. И кстати, я не вхожу ни в комиссию по строительству зала, ни в жюри конкурса. Я уже столько раз в прессе высказывался, что Тойота — лучший в своём деле, что моё мнение в качестве члена жюри могли бы счесть предвзятым. Надеюсь, выберут Тойоту.
— Вы выступали в гамбургской Эльбской филармонии почти сразу же после её открытия; акустический проект для зала также создавал Ясухиса Тойота. Я была на открытии и поразилась тому, насколько отчётливо и дифференцированно слышен каждый звук, каждый инструментальный голос в оркестре: казалось, звуки, извлекаемые музыкантами, летят, каждый по своей траектории, прямо к тебе. Но именно это свойство зала — отчётливость, прозрачность и дифференциация звучания оркестровых голосов — кое-кто ставил в вину Тойоте, считая, что звуки оркестра должны смешиваться, сливаться. А дирижёры — тот же Хенгельброк — отмечали опасность зала: мельчайшая неточность, интонационная или ритмическая погрешность в Эльбской филармонии выпирает так, что не заметить её невозможно. То есть зал требует абсолютно безукоризненной игры.
— Возможно, но я этого не заметил: я же стоял на подиуме, а не сидел в зале. Мои ассистенты говорили, что всё звучит хорошо. Для Гамбурга открытие комплекса Эльбской филармонии — огромное достижение. Теперь, имея такой зал, Гамбург принимает у себя лучшие оркестры мира, проводит масштабный фестиваль в апреле. Да и вне фестиваля билеты на все концерты раскуплены на два-три года вперёд. Словом, Гамбург вошёл в высшую лигу музыкальных городов Европы и мира, и всё благодаря открытию нового зала. Поэтому я надеюсь, что Мюнхен, вечный соперник Гамбурга, не отстанет от северного конкурента и наконец обзаведётся современным концертным залом. И что в Мюнхене сумеют спланировать строительство и избежать мучительного долгостроя, который мы наблюдали в Гамбурге. Всё-таки Бавария — богатая земля, они найдут деньги для того, чтобы строительство не прерывалось.
Теперь всё зависит от согласованных действий архитекторов и акустиков. Думаю, молодые архитекторы Антон Нахбаур-Штурм и Андреас Кукрович не станут сильно сопротивляться предложениям Тойоты. Их архитектурная фирма Cukrowicz Nachbaur Architekten пока ещё не слишком известна, и они будут очень стараться, ведь для них победа на таком престижном конкурсе — это прорыв в карьере.
— Нынешним летом в Зальцбурге вы удостоились весьма престижной и важной награды Зальцбургского фестиваля. Президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер вручила вам «Зальцбургскую иглу», с формулировкой «За заслуги перед Зальцбургским фестивалем»: нечто вроде ордена, узкий прямоугольник, украшенный рубинами и бриллиантами.
— Да, это было ужасно торжественно обставлено: присутствовали бургомистр Зальцбурга, друзья фестиваля. Я ведь выступаю в Зальцбурге почти 30 лет (кажется, с 1979 года). У нас с фестивалем давнее сотрудничество и большая дружба. К тому же меня связывают с Зальцбургом и воспоминания молодости. Когда я учился в Вене, я приезжал в Зальцбург к Караяну. Вы знаете, что после победы на караяновском конкурсе дирижёров, он пригласил меня в Берлин в качестве ассистента. Но меня не выпустили из Советского Союза. Он был очень зол тогда, написал разгневанное письмо Фурцевой, тогдашнему министру культуры.
И когда я поехал официально учиться в Венскую консерваторию, то сразу же ему позвонил. Караян сказал: «Приезжай!» Так я впервые оказался на фестивале в Зальцбурге; это было в 1969–1970 годах. Я сидел у Караяна на всех репетициях, наблюдал за его работой, как он строит репетицию, общается с музыкантами; эти наблюдения очень много мне дали. Можно сказать, что в Зальцбург я попал благодаря Караяну.
Текст: Гюляра Садых-Заде
Заглавная иллюстрация: Марис Янсонс
