В российской и мировой культуре сюжет про русалок интерпретировался бесконечное количество раз. В марте этого года в Большом театре состоялась долгожданная премьера оперы Антонина Дворжака «Русалка» в постановке Тимофея Кулябина (режиссёра нашумевшего «Тангейзера»). Феномен сирены, русалки или нимфы не только выплывает вновь на широкие воды сцены, но и стремительно набирает обороты, а в самом скором времени она, глядишь, догонит и перегонит вампиров и зомби. За развитием и метаморфозами «русалочьих» мотивов в мировой культуре проследил Андрей Котин.
Не будет преувеличением усмотреть в нимфе мифический прообраз femme fatale, «роковой женщины», по долгу статуса призванной соблазнять и романтически настроенных юнцов, и седовласых сладострастников, а затем вести их к неминуемой погибели. Вспомним Генриха Гейне и золотоволосую рейнскую красавицу Лорелею: «А скалы кругом всё отвесней, / А волны — круче и злей. / И, верно, погубит песней / Пловца и челнок Лорелей»[1]. На мужскую беду, нимфа исключительно максималистична: ласкать так ласкать — до смерти (метафоры в сторону). «Она меня не щадит, тратит меня, тратит», как пел Окуджава (кто знает, не об одной ли из них). И добавлял (правда, уже в другой песне): «Вот так она любит меня». Да, ничего не поделаешь: именно так нимфы и любят. А кто, собственно, сказал, что Эрос и Танатос — удел мужчин? Никто такого не говорил, редкие же смельчаки, цитируя на сей раз Бориса Гребенщикова, не последнего знатока ипостасей Белой богини — «в небе или на дне». Скорее, впрочем, на дне, ведь естественная среда обитания сирены — это именно вода, в самом широком смысле слова: озёра, реки, моря-океаны. В крайнем случае сойдёт и колодец, но об этом чуть позже.
Немецкие романтики, один из которых, Фридрих де ля Мотт Фуке (1777–1843), пожалуй, первым гуманизировал русалочий миф — в сказочной повести «Ундина» (1811), охотно обращались к работам легендарного швейцарского алхимика и натурфилософа Парацельса (1493–1541). Человек, которого считают одним из основателей современной науки, был, между прочим, автором книги, изданной в 1566 году под названием Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris, et de caeteris spiritibus (сокращённо: «О нимфах, гномах и прочей нечисти»). С другой стороны, в те далёкие и весёлые времена случалось и не такое. Это потом, на смену рьяному безумию веры и трепету перед Непознаваемым, пришёл учтивый, рукопожатный разум Просвещения. На него-то и ополчились романтики, желая возродить — а точнее, развить в новых формах — живительный дух волшебного Средневековья. Людвиг Тик одолжил у Парацельса описание эльфов для одноимённой грустной сказки (1811). Гофман, основываясь на том же труде (паранаучном, как назвали бы его в наше постпросвещенческое время), создал классический ныне образ архивариуса-саламандра в «Золотом горшке» (1814). Фуке же обратился к нимфам — и совершил маленькую революцию, плоды которой так и остались плохо замеченными. Но сперва предоставим слово Парацельсу:
«…Цель этой книги — описать творения, которые непознаваемы при свете природы, объяснить, как их следует понимать, и поведать, какие восхитительные изделия сотворил Бог. <…> И больше благодати в описании нимф, нежели в описании медалей. <…> И больше благодати в описании Мелюзины, нежели в описании кавалерии и артиллерии»[2].
Cловом, то, что сегодня сочли бы как минимум сомнительной эзотерикой, а то и списали бы на психическое расстройство автора, несколько столетий тому назад не просто умещалось в рамках общепризнанной науки, но и, по мнению Парацельса, превосходило последнюю своим благодатным воздействием на читателя. Так что же с нимфами? Посмотрим:
«…Нимфы становятся явными для нас, но не мы для них, за исключением того, что они говорят о нас в своём собственном мире, как говорил бы паломник, который побывал в чужих странах. Человек <…> грубоват телом, а его среда нежна, в то время как у них всё наоборот. Вот почему они могут хорошо переносить нашу среду обитания, а мы не можем переносить их среду. <…> они люди, но только со стороны животной, без души. <…> Но когда они входят в союз с человеком, тогда этот союз дарует им душу»[3].
Таким образом нимфу можно рассматривать как одно из самых ранних воплощений другого в магическом дискурсе. Являясь частью мира в смысле полноты сотворённого Богом бытия, нимфы в то же время не являются частью «нашего», человеческого мира. Среди людей они — чужие, а человек, в свою очередь, чужой в русалочьей стихии (причём в гораздо большей степени, нежели русалка в стихии человеческой). Главное отличие нимфы от человека — отсутствие души, восполнить которое можно лишь через «союз» с мужчиной. Именно эту идею и взял на вооружение Фуке, основывая на ней сюжетную канву «Ундины». Заглавная героиня — юная, 18-летняя русалка — попадает в мир людей согласно воле её хитроумного дяди, водного духа Кюлеборна. Воспитанная старой рыбаческой четой, которая когда-то потеряла собственную дочь в морских волнах, Ундина всячески сопротивляется любым попыткам укрощения её строптивого нрава и капризного эгоцентризма. Её девиз прост и прагматичен: «Своя рубашка ближе к телу, что тебе до других людей?»[4] Неудивительно, что старый рыбак то и дело восклицает: «Послушать тебя, так можно подумать, что тебя турки и язычники растили!»[5] Характер и поведение Ундины кардинально меняются после первой брачной ночи, проведённой с рыцарем Хульдбрандом, который, заблудившись в волшебном лесу, попадает в дом к приёмным родителям нимфы. Романтический союз с мужчиной, о чём писал Парацельс, наделяет русалку бессмертной душой. Не станем, однако, торопиться с выводами. Хульдбранд действительно служит для героини своего рода «пропуском» в высшую, одухотворённую реальность. Но обретая душу, Ундина не просто становится скромной, покладистой и бесконечно доброй девушкой. В сравнении с её нежностью, готовностью к самопожертвованию и чутким отношением к ближним меркнут моральные качества людей, описанных в повести. Хульдбранд, муж Ундины, вынужден признаться самому себе: «Если я и дал ей душу <…> то она оказалась лучше, чем моя собственная». Настолько лучше, что в итоге нарушенная им клятва и банальная ссора на палубе прогулочного корабля приводят к тому, что Ундина должна покинуть человеческий мир и вернуться в своё водное царство. Хульдбранд коротко скорбит о потере, а затем женится на Бертальде, уже давно ревновавшей его к прекрасной Ундине. И всё бы ничего, да вот только есть в замке один колодец (тот самый, к которому я обещал вернуться и которым Ундина строго-настрого запрещала пользоваться). Вода в колодце не простая, а обладающая исключительными косметическими свойствами. Накануне свадебного торжества Бертальда наказывает прислуге открыть колодец — и тем самым невольно лишает себя будущего мужа. Получив таким образом доступ к Хульдбранду, Ундина — не по собственной воле, но повинуясь вечному закону Природы — вынуждена вынырнуть из русалочьей стихии, заключить неверного супруга в страстные объятия и в буквальном смысле зацеловать до смерти. Бесконечные поцелуи водной девы переполняют лёгкие рыцаря водой, и он умирает, а вокруг его могилы возникает таинственный ручей, словно посмертно окаймляя душу Хульдбранда.
В России повесть Фуке приобрела известность не сама по себе, а в вольном поэтическом переложении Василия Жуковского, которое выдающийся филолог Сергей Аверинцев оценивал даже выше немецкого оригинала. С этим, впрочем, не могу согласиться. Безусловно, в лирическом плане баллада Жуковского, написанная эпическим белым стихом, превосходна. И всё же некоторые чисто смысловые детали в его тексте пропадают. К примеру, упомянутое сокрушение Хульдбранда о том, что его собственная душа недостойна чистоты и благородства Ундины, превращается здесь в гораздо менее выразительное, тривиальное восхищение: «Мною ль, — он думал, — дана ей душа иль нет, но прекрасней / Этой души не бывало на свете»[6]. Кроме того, Жуковский почти совсем не уделяет внимания проблематике взаимосвязи языческих и христианских аспектов бытия, которые в сказке-притче Фуке играют важнейшую роль. Ундина — представитель языческой стихии воды — оказывается куда более последовательной и аутентичной христианкой, чем «исконные» христиане Хульдбранд и Бертальда, наделённые душой с рождения и потому-то не умеющие ценить этот удивительный Божественный дар.
Любопытно, что всемирно известная «Русалочка» Ханса Кристиана Андерсена, сюжет которой в пересказе не нуждается, была написана лишь в 1837 году, то есть через четверть века после «Ундины», переведённой к тому времени на все основные европейские языки. Влияние немецкого романтика на датского сказочника несомненно. По сути, Андерсен последовательно продолжает начатую Фуке гуманизацию образа нимфы, наделяя свою героиню дополнительными положительными качествами. Если Ундина всё-таки вынуждена умертвить предавшего её возлюбленного, то Русалочка предпочитает сама погибнуть, нежели смириться со смертью любимого принца. Поэтому и концовка сказки Андерсена однозначно утверждает вознесение водной девы в рай:
«— К кому я иду? — спросила она, поднимаясь в воздухе, и её голос звучал такою же дивною музыкой.
— К дочерям воздуха! — ответили ей воздушные создания. — Мы летаем повсюду и всем стараемся приносить радость. В жарких странах, где люди гибнут от знойного, зачумлённого воздуха, мы навеваем прохладу. <…> Летим с нами в заоблачный мир! Там ты обретёшь любовь и счастье, каких не нашла на земле»[7].
Следующим шагом в развитии русалочьей темы стала сказка Оскара Уайльда «Рыбак и его душа», появившаяся в печати в 1891 году. Из названия исчезла русалка, зато появилась «душа», словно бы в напоминание о главном мотиве классических сказаний о нимфах. Певец эстетства и творческой свободы (впрочем, Набоков небезосновательно считал его «моралистом и нравоучителем»[8]) дерзновенно смещает прежние акценты. Если у Фуке сирена обретала душу (у Андерсена — голос), то в сказке Уайльда душа, наоборот, теряется, причём теряет её не русалка, а влюблённый в неё рыбак. Более того: душа становится здесь синонимом разума, рассудительности, строгости нравов. В свою очередь, любовь, будучи чувством спонтанным, необузданным и рассудку неподвластным, противопоставляется Душе. Заглавная буква тут не случайна, ведь Душа у Уайльда — полноценная, наделённая правом голоса героиня сказки, ведущая со своим обладателем долгий диалог. В тексте прямо сказано: «И непрестанно Душа искушала его, но он не отвечал ничего и не совершил дурных деяний, к которым она побуждала его. Так велика была сила его любви»[9]. Христианская философия, перевёрнутая вверх дном. Душа — не прекрасное, божественное начало, а фальшивая мораль, подавляющая то лучшее и высшее, что есть в человеке, — силу любви. Дабы подчеркнуть эту парадоксальную мысль, Уайльд завершает повествование сценой, в которой священник, собравшись было произнести гневную проповедь и проклясть рыбака, отдавшего душу за греховную страсть к морской чародейке, внезапно видит, войдя в алтарь, что «престол весь усыпан цветами, дотоле никем не виданными»[10], и проповедует уже не о гневе Господа, а о Его бесконечной любви к человеку. Но и это ещё не всё:
«И задрожал Священник, и вернулся в свой дом молиться. И утром, на самой заре, вышел он с <…> большою толпою молящихся, и пошёл он к берегу моря, и благословил он море и дикую тварь, которая водится в нём. И фавнов благословил он, и гномов, которые пляшут в лесах, и тех, у которых сверкают глаза, когда они глядят из-за листьев. Всем созданиям божьего мира дал он своё благословение; и народ дивился и радовался»[11].
Так древнее учение Парацельса находит в символической сказке модерниста Уайльда логическое завершение: в окончательном освящении языческой природной стихии, возвращающейся в законное лоно сотворённой Богом — а значит, благословенной — Природы. Круг замыкается, эпоха затухает.
В XX веке с нимфами происходит то же, что и со всем остальным. Метафизика постепенно удаляется, уступая место социально ангажированной борьбе за половое равенство. Русалки радикально феминизируются — и одновременно утрачивают свою первоначальную, традиционно окрашенную «женственность». Замечательный итальянский эссеист и культуролог Роберто Калассо в книге «Литература и боги» посвятил нимфам отдельную главу («Умные воды»), начинающуюся со слов: «Появление богов не является непрерывным — его ритм определяет прилив и отлив того, что Аби Варбург назвал „мнемической волной”»[12] (волной воспоминаний). «Эта волна, — продолжает Калассо, — сопровождает всю европейскую историю: то разливаясь, то отступая»[13]. И вот, складывается впечатление, что «русалочья» волна за последние два столетия отступала как минимум дважды. Сначала — перед упомянутым выше суфражистским ажиотажем, который отнюдь не сразу переместил нимфу на баррикады гендерного бунта. Скажем, в фантастической повести Герберта Уэллса «Морская дева» (1902) романтическая традиция ещё вполне гармонично уживается с новыми тенденциями. Примечательно уже само первое предложение: «Любое из дошедших до нас преданий о появлении на земле русалок содержит в себе отпечаток неправдоподобности»[14], — сообщает нам рассказчик, приготовляя читателя к некой демифологизации русалочьего образа. Однако по сравнению с последующей модернизацией книга Уэллса смотрится нынче весьма старомодно. Да, в ней присутствует, конечно, изрядная доля своеобразной «урбанистической» иронии, не характерной для классических историй о сиренах. К примеру: «Романы и газеты — вот что читает весь мир, даже подводный. Как свидетельствуют последующие события, по-видимому, именно из наиболее популярных романов и из газет должна была Морская Дама почерпнуть свои представления о жизни людей и мысль посетить их»[15]. Согласимся, что в свете сегодняшних «морских дев» подобного рода викторианские шалости выглядят невиннее, чем бал у Флобера или сёстры-проказницы у Пруста. Даже куда более «современный» рассказ немецкой писательницы Ингеборг Бахман под характерным названием «Ундина уходит» (1961), несмотря на свой феминизм остаётся в долгу у романтической концепции сирены как существа прежде всего страстно и безответно любящего. «О люди! О чудовища!»[16] — так начинает заглавная героиня свой скорбный, прощальный монолог, добавляя позже:
«Да, эту логику я усвоила: кто-то непременно должен зваться Ханс, все вы так зовётесь, что один, что другой, и всё-таки <…> есть только один, кто носит это имя — имя, которое мне вовек не забыть, пусть я даже забуду всех вас, забуду столь же безоглядно, сколь безоглядно любила»[17].
В конце этого очень короткого текста «новая» Ундина уходит из мира людей под воду, и уход этот, если посмотреть на него в свете дальнейшей истории литературы и культуры в целом, не только знаменателен, но и символичен. Одной из последних романтических «русалок» в мировой прозе стала набоковская Лолита. Изданный в 1955 году одноимённый роман ввиду своей тематики сразу же оброс сомнительным ореолом скандала, длящегося по сей день. А ведь само слово «нимфетка», поневоле введённое Набоковым в словарный обиход, недвусмысленно отсылает и к личинке, ещё не преобразившейся в бабочку (nymphe), и к «нимфе». Последняя аллюзия подкрепляется в тексте постоянными сравнениями Лолиты с первой любовью Гумберта — юной Анабеллой, с которой герой познакомился в детстве, и не где-нибудь, а на пляже (одной из первоначальных версий названия «Лолиты» было, кстати, «Королевство у моря»[18]). Гумберт, конечно же, заблуждается. Лолита — не Анабелла. И даже не совсем нимфа. Строго говоря, мы вообще можем только догадываться о том, кто и какова эта загадочная девочка, которую нам приходится наблюдать лишь через призму болезненной фантазии повествователя. Книга Набокова — пусть в непривычной, сознательно искажённой форме — как бы подводит черту под романтической рефлексией на тему ускользающего женского очарования, разгадка которого кроется в перспективе смотрящего. Отсюда — весь трагизм любовной истории, рассказанной в «Лолите», где взгляд этот замутнён, искривлён и, главное, жесток и эгоистичен.
А затем нимфы действительно в некотором смысле ушли. Почти незаметно, по-английски, и судя по всему, не скоро вернутся. Николай Бердяев в книге «Философия свободы» делит этапы развития человеческой мысли на эпохи «что-то» и эпохи «о чём-то». Первые отмечены оригинальными, глубоко личными и выстраданными идеями и произведениями гениальных творцов и мыслителей. А вот эпохи «о чём», к которым философ относит XX век, заняты главным образом доскональным изучением разного рода течений, направлений и т. д. Творческое начало отступает перед «дискурсом», аналитик доминирует над художником [19]. Если придерживаться бердяевской терминологии, XXI век — с его радикальной коммерциализацией и медийностью любого творческого акта — следовало бы назвать эпохой «почём», когда ценность той или иной идеи определяется прежде всего потенциальной возможностью опатентования этой идеи и получения внушительного гранта на её реализацию.
Русалки не исключение. Роль, отведённая им в современном искусстве, бывает порой нарочито декоративной, как, например, в четвёртой серии «Пиратов Карибского моря», где они то искушают, то скалятся, а то вдруг влюбляются в расхожем сказочно-голливудском стиле. Всё чаще, впрочем, нимфа (или «нимф» мужского пола, как в оскароносной «Форме воды» Гильермо дель Торо) становится объектом политкорректной борьбы. Однако даже это в нашей стремительно меняющейся реальности уже пережиток прошлого. «Новая волна» безапелляционных русалочек, которые знают цену и себе, и своей инаковости, напрочь смывает любые сомнения в равноправии нимфы и человека, а в смысловой центр фабулы помещается не магический, но гендерный элемент. Это отчётливо видно в недавнем популярном фэнтези-романе Мэделин Миллер «Цирцея» (Circe, 2018) — феминистическом прочтении греческой мифологии. «Мне кажется, что унижать женщин было любимым развлечением поэтов прежних времён. Как будто в каждой истории мы обречены лишь ползать да рыдать»[20], — сетует нимфа-рассказчица на литературную судьбу своих сестёр по дискриминации. Подобное восприятие (правда, в антураже Англии XVIII столетия) — и у Имоджен Хермес Гоуор в её дебютном романе «Русалка и миссис Хэнкок» (The Mermaid and Mrs Hancock, 2018). Как утверждает писательница в интервью польскому журналу «Книги» (Książki), русалок нельзя удержать, они всегда ускользнут, исчезнут в море — и потому они воплощение вечного страха мужчины перед тем, что женщина возымеет над ним власть или просто его оставит [21].
Иначе говоря, нимфы взяли бразды правления в свои руки и твёрдо ступают по проторённой дорожке, нимало не смущаясь отсутствием ног. Вот только те ли это нимфы? Недаром же великий Кафка писал: «…у сирен есть оружие более страшное, чем пение, а именно — молчание. Хотя этого не случалось, но можно представить себе, что от их пения кто-то и спасся, но уж от их молчания наверняка не спасся никто»[22]. Так не является ли то, что мы столь охотно принимаем за новый голос эмансипированных русалок, на самом деле печальным (и поистине триумфальным) молчанием сирен — нежных и трепетных богинь, навсегда покинувших правильный, слишком правильный мир?
Текст: Андрей Котин
Заглавная иллюстрация: кадр из фильма «Красота по-американски». Режиссёр: Сэм Мендес. 1999
[1] www.stihi-xix-xx-vekov.ru/geyne69.html
[2] a-pesni.org/zona/demon/onimfah.php
[3] Там же.
[4] lib.ru/INOOLD/FUKE/fouque1_1.txt
[5] Там же.
[6] ilibrary.ru/text/1239/p.12/index.html
[7] www.kostyor.ru/tales/tale68.html
[8] nabokov-lit.ru/nabokov/intervyu/intervyu-toffleru-1963.htm
[9] lib.ru/WILDE/rybak.txt
[10] Там же.
[11] Там же.
[12] prochtenie.org/passage/29692
[13] Там же.
[14] Уэллс Г. Собр. соч. : в 12 т. Т. 11. М., 2003. С. 211.
[15] knijky.ru/books/morskaya-deva?page=10
[16] magazines.russ.ru/inostran/1996/9/bachman.html
[17] Там же.
[18] www.gothic.stir.ac.uk/blog/loved-with-a-love-that-was-more-than-love-from-poes-annabel-lee-to-nabokovs-lolita
[19] См.: Бердяев Н. А. Философия свободы. М. ; Харьков, 2004. С. 4–5.
[20] www.goodreads.com/work/quotes/53043399-circe: «Humbling women seems to me a chief pastime of poets. As if there can be no story unless we crawl and weep» (перевод мой).
[21] См.: Książki. Magazyn do czytania. 2019. Nr 1 (34). P. 69.
[22] www.kafka.ru/rasskasy/read/mol_siren
