Очевидно, что при изучении какого-нибудь архитектурного объекта нет ничего интереснее, чем распутывать таящиеся в нём мотивы, представляя его расположенным словно бы в средоточии всевозможных влияний, далеко расходящихся во времени и пространстве. Но бывает, наоборот, некий памятник служит исходной точкой мощной традиции, так что уже его разнообразные порождения надлежит исследовать, перемещаясь по странам и эпохам, ведь архитектурные мотивы в большинстве своём оказываются поразительно устойчивыми к историческим изменениям.
Сооружение, которое, пускай и не сразу, стало источником бесконечного ряда заимствований и подражаний, — это на редкость хорошо сохранившийся древнеримский храм, Пантеон, ставший затем церковью, доныне впечатляющей как размерами и качеством строительства, так и убедительностью своего образа. В самом деле, во времена, когда дома богов (а равно и людей) принято было устраивать над сводами (цоколя, подвала), а не под, как это станет правилом в Средние века, в качестве крупнейшей постройки культового назначения в Риме отчего-то возвели каменный мешок, цилиндр под полусферой гигантского купола с всего двумя отверстиями. Одно — это вход, другое — знаменитый окулус в середине бетонного свода. Происхождение такой формы здания отыскать непросто, если не допустить только, что выстроенный изначально при первых в Риме публичных термах Пантеон был затем уподоблен главному помещению этих терм — калдариуму (по-русски: парнáя), — которое обычно сооружали именно так (ср. реконструкцию терм Каракаллы). Деревянные потолки плохо уживались в зданиях подобного назначения с открытым огнём и высокой влажностью. Но главное: избыток тёплого воздуха уходил сквозь отверстие в крыше, одновременно не пропуская внутрь воздух холодный, — отсюда красивый вымысел, до сих пор повторяемый римскими гидами, что, благодаря такой воздушной подушке, в Пантеоне-де никогда не идёт дождь. Конечно, идёт, только на это время Пантеон закрывают… ну а ливневая канализация точно под окулусом гарантирует сохранность интерьера.
Император Адриан, повелевший обновить здание, настоял на сохранении функции, так что тот остался храмом всех (греческих) богов, как переводится его название. Впрочем, мы смутно представляем себе и назначение и убранство этой махины в те изначальные времена, ведь только архитектурная основа сохранилась безупречно, всё остальное неизбежно изменилось. Несколько веков после запрета языческих верований памятник простоял пустым и покинутым, в VII столетии его сделали местом христианского культа — не особенно привлекательным, впрочем, на фоне иных римских святынь; хотя туда и перенесли останки некоторых христианских мучеников, паломники обходили его громаду стороной, не желая отождествить уникальную форму здания с принципами западного христианства, ещё не использовавшего в ту пору купол. И архитекторов она тогда нисколько не интересовала, а если те и возводили круглые сооружения, то в подражание совсем другой ротонде — храму Гроба Господня в Иерусалиме.
Лишь начиная примерно с XV века на Пантеон стали обращать внимание, неслучайно в его стенах нашёл упокоение Рафаэль. Впрочем, мысль хоронить даже и самых почтенных граждан в пределах города человеку Античности показалась бы совершенно чудовищной, но установившаяся в Средние века традиция привела в итоге к появлению нового значения термина «пантеон», а именно: место, где хоронят каких-нибудь политиков или деятелей культуры. Причём всему виной другое здание, возводившееся сначала, на рубеже XVIII и XIX веков, как церковь Святой Женевьевы (в Париже); его-то во время революции и превратили в пантеон в этом новом смысле слова, притом что, несмотря на исключительную популярность римской постройки в ту эпоху, ничего общего в формальном смысле у двух этих тёзок нет: здание в Париже — крестообразное в плане, да и купол у него без отверстия.
Впрочем, повторить приём древнеримских строителей, то есть, продырявив свод, облегчить его в самом ответственном месте, не многие готовы. Привычный атрибут куполов Нового времени — фонарик — своего рода компромисс, когда над окулусом делают ещё один, маленький купол с барабаном; можно поступить и по-другому: повторив в точности композицию римского здания, попросту остеклить отверстие, благо современные технологии такое вполне позволяют. Главное же, как раз барабана (придуманного в Византии и оттуда попавшего в наши края) в Риме быть не могло: важный признак всяческих подражаний Пантеону — то, что купол плоский, — снаружи почти не заметен, зато впечатляет своим мощным присутствием внутри.
Ещё одна немаловажная деталь — портик, там, в Риме, словно бы оставшийся от предыдущего, более простого храма, приделанным к замкнутому объёму новой постройки. В Средние века на его фронтон умудрились поставить многоярусную колокольню, со временем пришедшую в негодность и заменённую парой малых звонниц, которые сторонники чистой классики возненавидели, прозвав «ослиными ушами» (после воссоединения Рима с Италией в конце XIX столетия их убрали, и где теперь у Пантеона колокольня — сказать не берусь). Ничего страшного, и этот мотив тоже неоднократно воспроизводили, начиная, вероятно, вообще с первого нового пантеона, церкви на вилле Барбаро в Мазере (близ Венеции), приписываемой Палладио (исследовавшему, зарисовавшему и опубликовавшему оригинальный памятник в своём трактате об архитектуре).
XVII век пытался примирить Пантеон с мотивами барокко, но настоящая популярность пришла к памятнику в эпоху неоклассицизма, особенно же в годы Французской революции, когда все увлеклись элементарными стереометрическими мотивами. Конечно, когда итальянский король создал в Турине уменьшенную (притом утомительно точную) копию здания на могиле своей любовницы (самого его похоронят в настоящем Пантеоне), то, что получилось в результате, едва ли стало чем-то бóльшим, нежели просто курьёз. Но многие другие пантеоны XVIII–XIX веков представляют несомненный интерес: всё дело в том, насколько удалась интерпретаторам импровизация на заданную тему, как смогли они отойти от рабского повторения, сохранив притом узнаваемые черты исходного памятника. И вариантов тут в самом деле великое множество!
Пусть и не во всех странах (даже Европы) новые пантеоны вошли в моду (скажем, на Пиренеях найдётся едва ли одно подобие интересующего нас здания, не лучше обстоят дела и в Скандинавских странах), русское зодчество предлагает впечатляющий выбор таких вариаций, препятствием к появлению которых здесь не стали даже каноны православия. Тем более что удачными подражаниями могли оказаться, как мы увидим, и инославные храмы, и храмы в переносном смысле — садовые павильоны.
Если ограничиться Петербургом (и ближайшими окрестностями), то самым первым примером будет именно памятник садово-парковой архитектуры — лéдник в усадьбе Приютино, в этом чудесным образом сохранившемся фрагменте ожерелья дворянских усадеб Северо-Запада. При крайне скромных размерах точностью воспроизведения оригинала объект сей может поразить, заставляя предположить руку большого знатока европейской архитектуры, каковым был Николай Львов (кстати, близкий знакомый хозяев усадьбы — Олениных). В отсутствие документов его обычно и называют автором всего ансамбля, относящегося к началу XIX века. Пантеонообразную церковь этот зодчий возвёл в украинской Диканьке, а вот другие его храмы круглой формы (включая и наш «Кулич» и, видимо, всё-таки именно им спроектированную церковь Ильи-пророка на Пороховых) правильнее рассматривать в отрыве от Пантеона.
Возведённый позднее костёл-усыпальница в усадьбе Витгенштейнов под Гатчиной (посёлок Дружноселье) — одно из лучших творений Александра Брюллова — достаточно самобытен, сходство его с римским памятником невелико, — скорее всего, зодчий к нему и не стремился. Дело в том, что гробницам в Античности часто придавали цилиндрическую форму; вероятно, на неё Брюллов и ориентировался. Наконец, ещё один костёл — в Кронштадте — был выстроен в середине XIX века (когда православное зодчество уже бесповоротно перешло на «национальные» рельсы) как очень точная реплика римского здания; тем печальнее, что в ХХ веке она исчезла. Главная же петербургская копия вообще построена не была, хотя до нас и дошло её весьма эффектное изображение, созданное автором, зодчим швейцарского происхождения Луиджи Руской. Проектируя комплекс казарм Гренадерского полка у истока Карповки, на Петроградской стороне, он предложил поставить между (хорошо сохранившимися) офицерским и солдатским казарменными корпусами церковь, буквально воспроизводящую римский храм — даже с ослиными ушами! К сожалению, идею развернуть её портиком к Невке зодчему уж точно никто бы осуществить не дал, ведь тогда оказался бы нарушен строго соблюдаемый в православии принцип ориентации: вход в храм не может быть с востока; в итоге полковую церковь возвёл (в совершенно ином стиле и в другом месте — на Инструментальной улице) Константин Тон.
Оказавший значительное влияние и на Руску, и на русских архитекторов Джакомо Кваренги включил мотив Пантеона в проект Эрмитажного театра (речь идёт о сценической декорации), где его сопровождают две колонны (мотив из совсем другой истории); едва ли когда-либо этот рисунок мог быть воплощён в реальность. На бумаге остался и проект храма Христа Спасителя в Москве того же автора, очень похожий на Пантеон. А вот Тома де Томон пожелал уподобить римской постройке свой Казанский собор, хотя бы и снабжённый оговорёнными в условиях конкурса колоннадами. Наконец, Голландская церковь на Невском — это скрытый аналог римского храма, стены цилиндрического объёма видны лишь со двора, и плоский купол почти не виден, а вот интерьер там вышел куда сложней. Вместо обычных для копий Пантеона ниш с колоннами здесь использован мотив из гробницы Диоклетиана в современном хорватском Сплите (переделанной когда-то в собор), то есть восемь приставных колонн с раскреповками, нигде более в церковных интерьерах, кажется, не встречающиеся. Несомненно, зодчий Поль Жако держал в руках популярный альбом с видами руин императорского дворца, изданный в XVIII веке шотландскими зодчими, братьями Адам.
Церковь на северной окраине старого Петербурга — при Новосильцевской богадельне в начале нынешнего проспекта Энгельса, судя по сохранившимся изображениям, совмещала образ Пантеона с английской традицией ставить колокольню на колонный портик (всеми позабытая маленькая средневековая звонница в Риме едва ли могла тут сыграть какую-то роль); в любом случае, и эта церковь, спроектированная Иосифом Шарлеманем, в 1930-х исчезла.
Отдельный сюжет — своего рода квадратные пантеоны, у которых есть узнаваемый плоский купол и портик, но отсутствует цилиндр основного объёма; причина их появления мне видится в том, что при плотной городской застройке проще поместить внутрь квартала здание с прямоугольным планом. Тот же Руска под конец своей деятельности в России спроектировал совершенно необычную церковь Всех Скорбящих Радости, где заурядному экстерьеру противопоставлен дивный интерьер (соглашусь, на интерьер римского памятника не похожий). Но во внешнем облике некоторая связь с Пантеоном присутствует. А вот для церкви Императорских конюшен Руска спроектировал высокий купол, однако продолживший перестройку этого комплекса Василий Стасов использовал плоский купол, да ещё и с двумя колокольнями, притом цилиндрическими и от фасада отодвинутыми, так что ослиные уши они почти не напоминают. И фронтона тут нет.
Наконец, можно назвать ещё костёл Святого Станислава в Коломне Давида Висконти и церковь Обуховской больницы у Витебского вокзала Петра Плавова; от Пантеона у них, однако, лишь всё те же плоские купола… То же можно наблюдать и в более ранней постройке — здании Морского кадетского корпуса на Васильевском острове архитектора Фёдора Волкова: один купол здесь венчает церковь, второй — по другую сторону от центральной оси — добавлен симметрии ради. Даже в форме купола Академии художеств Валлен-Деламота можно усмотреть римское влияние, иначе как объяснить его ступенчатое основание?
И этим рядом построек присутствие Пантеона в петербургском зодчестве не ограничивается! Есть ещё памятники, где от древнего храма позаимствован один лишь интерьер, притом сходство может быть весьма велико, если речь идёт о цилиндрическом зале с верхним светом. Таким сделал вестибюль римской церкви, перестроенной из терм Диоклетиана, Микеланджело; ему последовали создатели ватиканского музея, дополнившие в XVIII веке папский дворец специальным залом, где под (остеклённым) окулусом посадили один из самых знаменитых экспонатов коллекции античной пластики — воспетый Винкельманом «Бельведерский торс». По такому образцу в Европе выполнили ещё несколько выставочных залов — скажем, в Старом музее Берлина. В Петербурге же хорошим примером может послужить Ротонда Зимнего дворца. Первоначальный её облик, утраченный при пожаре 1837 года, меньше напоминал Пантеон, хотя по статуям кариатид в верхнем ярусе несложно догадаться: Огюст Монферран имел в виду именно этот памятник, ведь во многих реконструкциях римского здания кариатиды присутствуют, вот только куда поместить исторически документированные статуи — никто не знает, и версия Монферрана тоже не слишком убедительна. Загруженный на стройке Исаакиевского собора, зодчий этот в восстановлении спроектированных им залов Зимнего не принимал участия, Александр же Брюллов превратил Ротонду в нечто более близкое к тому Пантеону, который мы знаем.
Главное же: и в том и в другом случае, попадая внутрь, посетители во все времена проходили через полуциркульные ниши, наподобие тех, из-под которых так любили изображать римский памятник художники эпохи барокко, ведь им импонировал контраст светлого и тёмного, большого и малого — вспомним хотя бы гравюры Пиранези! Но вот в наши дни занять такую точку обзора посетителям римского Пантеона никто не позволит, в Зимнем же это можно делать хоть каждый день.
Текст: Иван Саблин
Заглавная иллюстрация: подборка проектов идеальных церквей с вариациями на тему Пантеона, изданных А. Михайловым и И. Шарлеманем в 1824 году
