1 июня 2020

Ремонт старых кораблей: Девятая Бетховена, Теодор Курентзис и аутентисты

31 мая на онлайн-платформе musicAeterna.org состоялась премьера документального фильма Теодора Курентзиса и Сергея Нурмамеда «Plan B» о работе оркестра musicAeterna в последние дни перед локдауном и опыте переживания художником «ситуации замершего времени». Героями фильма стали Ромео Кастеллуччи, Питер Селларс, Марина Абрамович, Хельмут Лахенман — их монологи монтируются в фильме со съемками, сделанными в Доме Радио в последний репетиционный день перед введением режима самоизоляции: musicAeterna под управлением Курентзиса исполняет финал Девятой симфонии Бетховена. Весной 2020 года musicAeterna должна была исполнить бетховенский цикл в рамках мирового турне к 250-летию композитора, отмененного в итоге из-за локдауна. Сегодня мы публикуем текст о Бетховене Теодора Курентзиса, написанный Ольгой Комок для нового номера печатной версии Masters Journal, вышедшего в минувшем апреле.

«Хрум, хрум, хрум» — так экстатически-настырно musicAeterna вбивает сильные доли в самом конце Девятой симфонии Бетховена. Теодор Курентзис помогает своему оркестру кулаком в землю, а то и пяткой по дирижерскому подиуму. Девятнадцать одинаковых ремажоров, девятнадцать ударов — чистый «Es muss sein» (правда, позднебетховенское кредо «Так должно быть» все-таки из другой песни). Финальное prestissimo последней симфонии гения, каковым Бетховена вполне почитали в год премьеры, в 1824-м, словно никак не может остановиться. Классики, романтики, академисты, аутентисты полтора века с переменным успехом решают, что делать с этим натужным «тормозным путем». Курентзис, превращающий Девятую в медиумический сеанс «демиург за работой», по-другому поставил сам вопрос: его «хрум-хрум» последних аккордов сам собой вырос из предыдущего часового музыкального текста, в котором, оказывается, есть много, очень даже много точек, поставленных с нажимом, с хрустом композиторского пера и жильных струн оркестра.

Весной musicAeterna должна была отметить 250-летие Бетховена в Бонне и Вене, в Люцерне, Сеуле, Киото и Токио, но вмешались высшие силы в лице коронавируса, и концерты мирового турне были отменены — так что петербургская премьера Девятой Бетховена-Курентзиса в Мариинке-3, состоявшаяся в конце февраля, тем более нуждается в фиксации и осмыслении.

Мощные оркестровые всплески musicAeterna в двух шагах от почти исчезающих pianissimo поневоле наводят на размышления о глухоте Бетховена. Что слышал композитор на венской премьере, которой уже не мог дирижировать, а только показывал темпы (даже хористы не исполняли при нем особенно сложные пассажи — все равно не заметит)? Мог ли он сам разобрать тишайшее вступление виолончелей с темой «Оды к радости»? Вот и публика на петербургском концерте Курентзиса не могла — видно, что играют, а тему не слыхать. И только потом, спустя много времени и музыкальных событий, когда вступит хор, тема зазвучит так ярко, полноводно, так громко, что и мертвый проснется.

Занимали ли размышления о слухе Бетховена самого Курентзиса — бог весть, но если и так — не они одни руководили его интерпретацией. Девятая в исполнении musicAeterna — это целое путешествие, своего рода приключенческий роман в нотах, в котором каноническая музыковедческая «литературщина» с ее борениями духа, героизмом, трагизмом и прочей философией просто вынесена за скобки.

© Александра Муравьева

Взять хоть самое начало: вступление к первой части симфонии, как правило, описывается в выражениях вроде «таинственный неоформленный гул» и «бездна хаоса». У Курентзиса никакого гула и хаоса — струнные стрекочут отчетливо и чисто, вся мелкая моторика как на ладони, мотивчики, из которых вскоре соберется тема, не «мелькают подобно молниям», а аккуратно нанизываются на мерный счет этого секундомера: так в наши времена играют не Бетховена, а американских минималистов. Так, собственно, дело пойдет и дальше.

Вся оркестровая толща с уменьшенным составом струнных (у кого совсем барочных, а у кого и в меру), историческими деревянными духовыми, натуральными трубами и валторнами (вот кому не повезло, так не повезло, заметим в скобках: Бетховен написал почти неисполнимые пассажи, и теперь каждый критик ругательски ругает современных «натуральных валторнистов» за киксы и помарки) просматривается сверху донизу, как прозрачнейший колодец. Каждое вступление каждого инструмента слышно, каждый из них несет — и доносит до логического конца — свою особую мысль, требующую специальной терминологии и непереводимую на внемузыкальные языки (эти играют staccato и вот так, те вторят им уже legato и вот эдак, деревянные духовые проявляют чудеса виртуозности сначала так, при следующем повороте темы уже сяк… в общем, пересказывать лучше и не пытаться).

Разных мыслей у оркестрантов много — хватает каждому на протяжении сначала всей части, а потом и всей симфонии. Есть и экстремумы, столь любимые Курентзисом: мотивчик в средней части скерцо звучит, как «Камаринская»? Так давайте сыграем его по-народному, с залихватской завитушкой вместо отдельно звучащих мелких нот — и гобои-фаготы-кларнеты прямо-таки оттягиваются в этих внезапных фолк-экзерсисах. У натуральных литавр написано «громко»? Значит устроим уличную итальянскую тарантеллу, внезапно включившуюся посередь драматичного «бега на месте» второй части. Хоралы ветхозаветного строгого стиля у духовых в Adagio? Значит, как и положено хоралам, они всегда будут на первом месте, задвигая на второй план струнные вальсочки и прочую «лирику».

Даже в литературоцентричном по природе хоровом финале Курентзис как будто бы бежит прочь от изящной словесности, из всего шиллеровского текста (а «Ода», напомним, в бетховенской старости казалась современникам и напыщенной, и немодной) вычленяет одно лишь понятие божественной радости и устраивает его апофеоз. В Мариинке-3 эта «литературофобия» была явлена зримо: квартету именитых солистов пришлось петь шиллеровские строфы в непривычно быстром темпе, тенор Бернард Рихтер с заметной опаской косился на дирижера, вышедшего на авансцену, сопрано Джанай Брюггер и меццо Софи Хармсен успели лишь сухо «доложить» свои партии, не раскрывшись. Как только была поставлена последняя точка, Теодор Курентзис на полусогнутых, как мультипликационный крысолов, поскакал к дирижерскому пульту и с очевидным удовольствием взялся за любимое дело — ворочанье оркестрово-хоровых глыб и строительство последнего испепеляюще мощного и ясного гимна, обращенного, уж конечно, не к народам Евросоюза, а к тому Единственному, кто, как верно заметил Шиллер, обитает выше звезд.

Волюнтаризм. Ну еще рокерский запал. Вот главные упреки в адрес Теодора Курентзиса и его версий мировой классики. Есть и еще по мелочи. Кто-то считает неприятной курентзисовскую прозрачность фактуры — мол, где же оркестр как единый организм, что за расчлененка? Другие пеняют на театральную подвижность дирижера и некоторых его концертмейстеров за пультами, полагая оную чистым выпендрежем. Третьи, коих легион, в ярости от эффектного пиара и заоблачных цен на билеты (это, впрочем, совсем не про музыку). Четвертые, которые аутентисты, — о, эти часто вовсе отказывают Курентзису и его оркестру, созданному когда-то исключительно из инструменталистов-барочников и на барочном музыкальном материале, в принадлежности к собственному цеху. И, кстати, не ему одному.

© Стас Левшин

Совсем недавно, во время первого российского визита сэра Джона Элиота Гардинера с Перселлом, Скарлатти, Кариссими и Монтеверди в фейсбучных кулуарах московского «Зарядья» и петербургской филармонии клубились разговоры о том, что это не Монтеверди, что в венецианском Сан Марко так петь не могли, что это отсебятина и волюнтаризм. Причина раздражения была та же, что обычно у Курентзиса — перепродюсирование. Перенасыщение музыкальной ткани мельчайшими подробностями. Специальное внимание и особый исполнительский подход к каждому мотиву, каждой вертикали, каждому инструменту. «Пересочинение» или, если избрать более инженерный глагол, — «переизобретение» исполняемого шедевра. В котором ничего не будет по привычке, потому что так положено.

Еще несколько десятилетий назад никакого «положено» в мире старинной музыки не существовало. Само движение аутентистов (так «неграмотно», или же чрезмерно оптимистично их называли в 1960-1970-е) возникло как постмодернистский поход вспять времени и прочь от «себя» — к Баху, Генделю, Вивальди как «другим», жителям «чужого» мира и носителям неизвестного музыкального языка, который требует не перевода даже, а расшифровки. Критика всех априорных представлений о музыке прошлого (не исключая нотных уртекстов) основывалась на самоотречении. Любая исполнительская практика требовала (и до сих пор требует) отсылок к таким-то трактатам искомого времени, таким-то историческим исследованиям, такому-то набору инструментов, бытовавших в Северной Италии первой трети XIV-го, Париже и окрестностях золотого XVII-го или, скажем, Германии баховского XVIII века. Что и говорить, трактаты эти надо было наново перевести и откомментировать, исследования осуществить, а инструменты отыскать, атрибутировать, построить хорошо звучащие копии. Так за 50-60 лет был обретен огромный объем знаний и умений, в нашу жизнь вошел мощный корпус столетиями не звучавших шедевров, вся известная музыка от Баха до Дебюсси была радикально переосмыслена… Ну, и новые предрассудки накопились — куда же без них.

Нынче, когда в среде аутентистов выросло целое поколение исполнителей, с детства занимавшихся только клавесином-гамбой-лютней-барочными флейтами, движение чуть не превратилось в нечто противоположное себе самому — в канон. Ученики Густава Леонхардта и Николауса Арнонкура, Уильяма Кристи и Филиппа Херревеге с пеленок знают, как нужно и как не нужно исполнять Монтеверди, Баха, Люлли, да того же Бетховена. И пусть современное самоназвание движения — исторически информированное исполнительство (historically informed performance, или HIP) — хорошо отражает его самокритичность, его сомнения в достижимости собственной цели, то бишь исполнения музыки двух-восьмивекового прошлого «как это было на самом деле», для множества адептов HIP примат личности в истории и посыл «я считаю, что это может быть так» — чуть ли не смертный грех.

Между тем, конца у этой истории — как и у Истории вообще — не будет. HIP поневоле входит в новую итерацию вместе со всем пост- или мета-модернизмом, как иные уже окрестили этот дивный мир. Защитник термина, петербургский композитор Настасья Хрущева, в недавно выпущенной книге опубликовала целую таблицу класса «найди десять отличий». Согласно ей, если для постмодерниста «все — чужое», то для метамодерниста «все — свое». Личное. Метамодернисту никакие угрызения стилевой совести не мешают «пересочинять» наследие прошлого, руководствуясь все теми же усердными трудами по де- и реконструкции имеющегося багажа знаний, умений и текстов, но при этом опираться на собственные волю и представление. В этом схематическом смысле метамодернистом от HIP оказывается и сэр Джон Элиот Гардинер (о боже, дожили!), и Теодор Курентзис, и французский «врожденный аутентист» и панк-клавесинист Жан Рондо, и даже совсем академический Кристиан Тецлафф, присвоивший массу барочных «примочек», вольно переосмысливший присвоенное и теперь способный заткнуть за пояс любого старинщика своей «Чаконой» Баха на железных струнах.

Хотим мы этого или не хотим, на нынешнем витке исторической спирали на первый план снова выходит демиургическая сущность исполнительства. На пике общественного интереса — новые «караяны» и «фуртвенглеры», изобретатели собственных вселенных и титаны духа, по крайней мере, те, чье своеволие грамотно ограничено физическими законами мира, создаваемого ими в каждом отдельно взятом опусе. Ну, и запас прочности у нынешних волюнтаристов-демиургов должен быть большой: нужно с лихвой покрывать все эстетически-этические риски. Вот как у Курентзиса, к примеру. За кулисами участники петербургской премьеры Девятой обмолвились, что сами-то они не очень довольны исполнением: многое не получилось, сыграли и спели отнюдь не все, что задумал маэстро. «Ох, ничего себе, — подумал автор этих строк, — Что бы это такое вышло, если бы musicAeterna исполнила все?!».


Заглавная иллюстрация: © Александра Муравьева