Художник Семён Мотолянец — о «Мухе», мыле, национальной идентичности, концептуализме.
Уроженец белорусского Бреста Семён Мотолянец хорошо известен на петербургской арт-сцене и за её пределами: вместе с Дмитрием Петуховым они основали группу «Мыло», найдя эстетический потенциал в кусках хозяйственного 72-процентного мыла. Сейчас, продолжая работать с мылом, Мотолянец снимает мастерскую в арт-студии «Непокорённые» и обращается к скульптуре, объекту и живописи.
Сложная жизнь в искусстве
Отношения с изобразительным искусством у меня сложные: одно время казалось, что всё это — подготовка к чему-то другому, я думал, что, возможно, это будет кино. «Мастером изобразительного искусства» я никогда себя не чувствовал. Вот хорошая история: маленьким, в шесть или семь лет, я впервые пришёл в художественную школу, и меня попросили нарисовать что-нибудь. Я ответил: «Скажите что — я нарисую». — «Но ты же художник… что хочешь». Я не знал, и решили — пусть будут дерево, дорога и солнце. Сначала я изобразил три дерева: дуб, берёзу и иву с листочками, тогда учительница стала возражать, что нужно начинать с неба и поверх него уже рисовать деревья, чтобы потом не закрашивать фон вокруг. Тут я понял, что для меня важнее всего сделать по-своему — и ради этого я готов обвести каждый нарисованный листочек.
Было много разных работ — преподавателем живописи, реставратором, даже помощником на стройке, но дольше, чем два месяца, я заниматься ничем не мог: мне казалось, что я проживаю не свою жизнь, что это эксплуатация моего времени. Поэтому возникала фрустрация, а затем бунт: в какой-то момент я просто не приходил на работу, чем сильно подставлял работодателя. За час до начала урока в художественной школе я мог позвонить и сказать, что у меня нет настроения идти, — мне всё равно, что директор орал матом в трубку. Если наступает выбор между собственной жизнью и ответственностью перед другими людьми, я сразу же выбираю свою сторону, пусть с гигантскими потерями и чувством неловкости. Когда я делаю искусство, то не переживаю, что трачу время впустую. Не знаю, чем бы ещё я мог заниматься так, чтобы сливаться с профессией без раздражения.
Обаяние и его утрата
В Петербург я приехал поступать по причине того, что… на самом деле, это какое-то обаяние. Я учился живописи в Минском художественном училище имени Глебова и после должен был идти в Академию художеств, но вообще не рассматривал её — и поехал в Питер, с прицелом посмотреть на «Муху», как туда поступать и что можно сделать. Мои минские преподаватели учились и проходили стажировку в Ленинграде, на Петербург у нас равняются все академические дисциплины, поэтому я приехал сюда, а не в Москву. Поступил я ещё в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной, и как раз попал в период переименования — и оказался в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, но я этого почти не заметил. Хотя некоторые преподаватели не любят пренебрежительного «Муха», я по-прежнему говорю так.
Я учился на факультете монументальной живописи: хорошие преподаватели, неплохая группа, но по степени понимания искусства это было «ни о чём». На третьем курсе я хотел всё бросить из-за ощущения бессмысленности: мозаики, витражи, подсчёт квадратных метров и денег… мои идеалистические представления об искусстве были совершенно другими, чем расписать 450 метров частного дома по 500 евро за метр. Конечно, как и все, я расписывал ресторанчики: это был отчуждённый труд без особых переживаний, через год всё закрасят. Думаю, что мухинское образование вообще никак не соотносится с реальностью: пластические ценности и художественные языки, которые транслирует эта герметичная система, давно устарели и чужды людям извне. Когда я учился, один из преподавателей показывал 60-метровый картон под сграффито для зала Финляндского вокзала — он только закончил огромный заказ на революционную тематику, который остановили после развала СССР, и это было такое эхо советской системы. Хорошо, что я встретил Игоря Лебедева и занимался у него в студии фотографией, — он познакомил меня с современным искусством и группой PARAZIT.
Успех и его последствия
В «Мухе» я познакомился с Димой Петуховым, и мы организовали нашу группу в противодействие всей мухинской системе. Живопись, изобразительность — всё это казалось мутным и совершенно бесполезным: сменим медиа — и всё пойдёт, больше ничего особенно не надо! Тогда же мы придумали работать с мылом. Шло время «Русского бедного» и бедных художественных материалов: поролон, резина, рубероид… Мы подумали, что из мыла можно выработать какие-то смыслы. Плюс ко всему, подчёркнуто назвали себя «Мыло», хотя всем ясно, что художник меняется, меняет материалы, и принадлежность к медиуму от многих авторов отклеилась: Сергей Шеховцов был Поролоном и теперь делает другие вещи. Но в смешной период нашего вхождения в современное искусство это было какое-то ноу-хау. Первый проект с мылом сделал я в 2008 году: маленькая инсталляция «Ускользающая русская литература» в галерее «10 × 15», устроенной «паразитами» в коридоре «Борея», — обмылки в виде писателей.
После первых работ с мылом сразу же пошли идеи, гора идей, пришёл и первый успех — премия «Инновация». Подавая проект на премию, мы вдвоём завалили письмами почтовый ящик ГЦСИ, до бесконечности отправляя нашу заявку с двух аккаунтов, так что нам звонили и просили не спамить перед дедлайном, но мы всё равно продолжали до полуночи, такое большое желание было туда попасть. Получив в 2009 году премию за перформанс «Фигурное катание на мыле», мы вернулись к «паразитам» — была концепция «управлять мирами можно из подвала». Мы не знали, как работать с арт-системой, и теперь я понимаю, что это дикая ошибка: надо было писать письма, подавать заявки, а не ждать, что к нам все приползут и будут умолять поучаствовать. За годы «Мыла» я не написал никому ни одного предложения, не получил ни копейки денег от этих работ, но был уверен, что мы и так сделали всё необходимое. В «Мухе» у меня было сильное отторжение от заказчика с его требованиями, и казалось, что современное искусство иначе создаёт запрос, но галерейная система поиска подходящих художников оказалась точно такой же. Выставка, которую мы сделали в галерее Anna Nova, была первым, единственным и последним галерейным показом группы «Мыло», — как сейчас видится, ретроспективой. Нам было важно показать уже сделанное, а не новый проект.
Шесть лет с мылом
Думаю, лучший проект группы «Мыло» — это, конечно, «Фигурное катание». В 2010 году мы сделали гигантский проект на первой Уральской индустриальной биеннале: они предложили реализовать самые смелые идеи, и вся смелость для меня оказалась в том, чтобы поработать в большом масштабе. Пятидневный перформанс «Рабочая неделя» был метафорой творения мира. На третий день в заводском цеху асфальтоукладчик должен был раскатать 10 тонн мыла в пласт. Привезли огромную, как танк, машину, но минут через 20 после начала мыло стало прилипать и техника сломалась, тогда его погрузили на КамАЗ размером ещё больше и увезли. Это был угар! Мы пытались фиксировать происходящее на фото, и всё-таки не возникло настоящего контакта, чувствовался какой-то подвох. Всех интересовали два вопроса: «Можно ли взять с собой мыло?» и «Зачем это — давить 10 тонн мыла?!». Тогда мне нравилось поугорать, а сейчас совсем не радует, что действие было непонятным для простого человека. Рабочим было ясно, что их используют: сказали давить мыло — значит, надо делать, как любое другое дело, до шести отработать и уйти. Я никогда не проводил этой параллели, но теперь перформанс смотрится предвестником историй с уничтожением санкционного сыра, — однако мы давили наше мыло.
Было много маленьких проектов, которые мне нравились, — в день открытия групповой выставки «Память полей» в «Этажах» осенью 2008 года я, Дима Петухов и Илья Зеленецкий устанавливали на Обводном канале памятники из мыла. Мы спустились на лодке и на деревянных сваях, оставшихся от старого моста, открыли маленькие памятники: Дереву, Аврааму Линкольну, Простому человеку.
Я и сейчас работаю с мылом, просто уже в другом контексте: делаю керамические скульптурные объекты «Пирамидки» и серию «Мыльные часы». Группа «Мыло» шесть лет крутилась в этой истории, и была идея, что сам материал нашего искусства сопротивляется монетизации. Теперь очень обидно делать вещи, которые со временем уничтожаются. Если делать из мыла нечто способное сохраняться во времени и преодолеть его, то надо, чтобы эта несохраняемость работы волновала человека.
Вовлечённое, политическое и публичное
Партиципаторное искусство любопытно как явление, но в нём есть манипулятивность. В группе «Мыло» мы порой занимались вовлечением новых и посторонних авторов в современное искусство. В петербургской резиденции «Арт-коммуналка» в Коломне мы делали в 2012 году проект «Положение вещей», и на выставки приходил простой человек, зритель Игорь Морозов. Мы решили выставлять больше его, чем себя, и он не совсем это понимал. Так мы запустили его на орбиту, и потом он даже участвовал в фотобиеннале Русского музея. Желание распространить свою идею на кого-то другого — спорный момент, которого хорошие художники избегают. «Вовлечённое» не обязательно значит «политическое», искусство может быть игровым: году в 2015-м была волна, когда многие захотели поиграть и стали делать такие вещи, но мне это не особенно близко.
Мой интерес к паблик-арту связан только с одной институцией, работающей в Петербурге, — это CEC ArtsLink, я ездил по их программе в Нью-Йорк. Кажется, что паблик-арт — просто другой формат обработки монументального искусства. Русский паблик-арт — он такой, из кустов выходит, как будто эксгибиционист… где-то прячется, а потом — раз, паблик-арт! Это искусство может существовать там, где чувствуешь, что улица принадлежит тебе, а у нас она как раз отнята, нет общественного пространства, и в этом определённая лживость ситуации. В Нью-Йорке мы делали акции на улице без всякого согласования, а у нас надо или действовать, нарочито нарушая закон, или из последних возможностей выбивать разрешение. Минимальными интервенциями пространство никак не может быть отвоёвано. Поэтому я совсем иначе смотрю на паблик-арт в России и в других странах.
Мыло в Париже
В 2018 году я три месяца был в Париже — впервые в длительной резиденции. Всегда проблема первому начать действия, поэтому моей задачей было найти свой способ взаимодействия с городом — им стали музейные интервенции. Всё идёт от акции «Паразиты в музеях мира», придуманной в 2009 году Верой Светловой: участники группы PARAZIT засылали в различные музеи по всему миру папки формата А3 — складывали оригиналы работ, подписывали папку для директора музея и оставляли в музейном гардеробе в обмен на номерок, который являлся документацией акции; прошла такая и в Эрмитаже. Музей мог принять работы в дар, но, безусловно, в большинстве случаев все они через какое-то время уничтожались: в парижских музеях из-за угрозы терактов написано на шести языках, что «всё забытое в гардеробе будет уничтожаться при содействии полиции». Мне показалось, какое-то вторжение необходимо, а туалет и умывальник — зона, свободная от искусства, и поэтому она достаточно интересна. С собой я привёз 20 кусков мыла, на каждый наносил гравировку, родственную контексту этого музея, и оставлял в туалете.
Сейчас мы живём в эпоху жидкого мыла, когда кусочек уже стал рудиментом. Культура движется к полной герметичности и исключающей касания брезгливости — «не трогайте, не фотографируйте, не участвуйте», будьте только зрителями. Я посетил 11 музеев — ну и залудил туда своё искусство. Сдавая произведение в гардероб, хочешь остаться в музее и оказаться в его коллекции, а если приносишь мыло, которое смылится и исчезнет, то это выглядит по-другому. В туалете Музея Средневековья в Клюни я оставил мыло и сфотографировал работу, а потом решил снять её ещё раз, получше. Возвращаюсь — и вижу, что один человек моет куском с моим рисуночком ру́ки, за ним второй. Я подождал, сделал фото и подумал: «Всё работает» — этот объект не надо даже уничтожать при помощи полиции, вечером мыло выкинет уборщица. Ну может быть, кто-то из сотрудников музея, зайдя в туалет, увидит что-то нарисованное.
Белорусское искусство за рубежом
В Беларуси сейчас очень хорошая ситуация в современном искусстве и много интересных художников и кураторов. Сергей Шабохин, Владимир Грамович, Алексей Борисёнок, Михаил Гулин, Антонина Слободчикова, Андрей Анро, Роман Аксёнов — я могу перечислить очень много хороших авторов, многие из них ориентируются на контемпорари-арт европейского формата. В Минске проходит независимый фестиваль «Работай больше! Отдыхай больше!» (workhardplay.pw/ru), где бывают многие питерские художники, — очень круто, что люди приезжают участвовать в выставках. Я дружу с остатками группы «Липовый цвет». Мои последние выставки в Бресте были в сарае и по совместительству галерее у знакомой художницы Ольги Масловской (binkl.by/read/doings/kuluary-iskusstva-sekretnaya-vystavka-v-sarayah). Группа «Бергамот» — Роман Троцюк и Ольга Масловская, они очень классные перформеры. В отличие от России, в Беларуси современным искусством занимаются только несколько галерей, поэтому интересные художники, как правило, через какое-то время уезжают из страны. Большинство интегрированы в европейскую художественную среду, где учатся и выставляются, и в восточную сторону смотрят гораздо меньше по политическим причинам. Я получаю замечательную рассылку Андрея Дурейки «Беларускае мастацтва за мяжой» и вижу, кто и как действует в Англии, Германии, Голландии, Бельгии.
Была большая выставка «Сбор» — срез белорусского искусства за последние 30 лет, который стоило бы показать в Петербурге. Она уже демонстрировалась в Польше и в Украине, но в России почему-то нет интереса. По моим ощущениям, я — белорусский художник за рубежом. Мне приятна эта мимикрия, которая легко достигается, ведь я похож на среднестатистического жителя европейской части России. Недавно я попал в какой-то топ российских художников, где даже не спросили, какое у меня гражданство, — а у меня нет российского паспорта. Думаю, что в этом списке я такой один среди сотни. Не хотелось бы делать проекты национального плана, но если моя ситуация двойной идентичности сохранится, то она может быть выражена.
Музеи и художники
Как ни странно, музей остаётся для меня важнейшей институцией, хотя время от времени я задумываюсь о том, что теперь музей работает не так, как мне представлялось раньше. Илья Кабаков для меня — важный собеседник, его искусство мне очень нравится. Йозеф Бойс, Эд Рушей, всё, что связано с концептуализмом и минимализмом. Сейчас я удивляюсь ранним работам Герхарда Рихтера и тому, как они структурированы. В Париже я несколько раз ходил на выставку Софи Калль, это сильное художественное впечатление. Ещё отличная художница — Джина Пейн, я не так часто слышу про неё.
Сейчас читаю книгу искусствоведа Сергея Гвоздева о художниках — выходцах из Западной Беларуси. Это совсем небольшой регион, и о каждом авторе написано немного: начал, занимался, потом война, голод, нищета, осталось несколько картин. Оттуда Фердинанд Рущиц, Иегуда Пэн, которые учились в Петербурге. Все знают Шагала, или Лисицкого, или Чашника, а мне интересны маленькие истории и судьбы, например художник парижской школы Пинхус Кремень, и таких имён много.
Работа и интуиция
Раньше я подписывал в работах, где они сделаны: был период, когда мастерские давали на месяц или на три, и это были какие-то подвалы, — столько работ утрачено с переездами и побегами. Уже с 2013 года я нахожусь в «Непокорённых», но для меня это чистая экономика.
Я очень медленно работаю. Радуюсь за людей, которые умеют делать легко и быстро. Во время работы люблю слушать какую-нибудь злую музыку, она меня провоцирует. Ругаться люблю, когда пишу. Одно время я слушал лекции, но самое лучшее — когда говоришь по телефону и вообще не присутствуешь сознанием в живописи. Всё на интуиции, а потом смотришь, что накрасил: «О, неплохо!», но не хочется, чтобы это было случайным. Я всеми способами борюсь против случайности, меня больше радует осознанное стремление контролировать живописную поверхность, нежели случайные успехи.
Текст: Павел Герасименко
Видео: Виталий Коваленко
Заглавная иллюстрация: Семён Мотолянец. Урок фигурного катания во время образовательной программы паблик-арта. Нью-Йорк. 2012. Предоставлено автором
