Когда в 1949 году, в самый разгар холодной войны, у нас случилась борьба с космополитизмом, больно ударившая и по историкам архитектуры, ибо «ошибочную» точку зрения, будто на русское зодчество кто-либо когда-либо влиял, им пришлось оставить, главным космополитом среди них был объявлен московский искусствовед Давид Аркин. Его, правда, не расстреляли, не посадили, даже не уволили, — напротив, дали возможность «преодолеть заблуждения», что он и сделал — в монографии, посвящённой Варфоломею Варфоломеевичу Растрелли.
Кажется, опытный исследователь сознательно прибег к такой уловке, ведь чтобы доказать самобытность (можно выразиться иначе: провинциальность) этого зодчего, грешить против истины не пришлось бы. Юношей прибывший в Россию из Франции и, по всей видимости, никогда в Италии не бывавший Растрелли наибольшее влияние обрёл при Елизавете, несравнимо более космополитичная Екатерина его отправила в отставку, и отнюдь не за барочность, ибо предпочла она ему сначала ничуть не менее барочного Антонио Ринальди, зодчего, у которого, ничего «русского», то есть допетровского, не найти. Елизавета, при всём уважении к начинаниям отца, в силу своей религиозности, пожалуй, держалась мнения тех, кому Петровские реформы явились угрозой, по крайней мере в эстетическом плане отхода от православия. Она законодательно обязала зодчих снова строить церкви о пяти куполах, пусть даже малые главы в ту эпоху делались всюду ложными, невидными изнутри, не дающими свет интерьеру храма, — важно, чтобы снаружи соблюдалась верность привычному силуэту.
Собираясь отречься от престола да и уйти на покой в ею же основанный Смольный монастырь, именно этот пригородный ансамбль она постаралась сделать сущим манифестом новой архитектуры, далёкой от радикализма отцовских реформ, так что в непростом выборе между специфически русским и западноевропейским барокко, актуальном для нашей архитектуры большей части XVIII столетия, в тот момент маятник качнулся, определённо, в сторону самобытную. Так, Растрелли спроектировал (хотя и не достроил — это было сделано лишь в XIX веке) первый в Петербурге крестово-купольный (то есть с цилиндрическими сводами в рукавах креста) храм, хотя и в нём малые главы с интерьером не связаны — им придана функция колоколен, по образцу чуть ранее возведённого старого Спасо-Преображенского собора. Этим процесс русификации, однако, не ограничился…
Поразительно, насколько эти тенденции оказались чужды последующим эпохам! Сначала Василий Стасов, вроде бы ото всякого барокко далёкий, а затем и советский зодчий Давид Гольдгор придали ансамблю Смольного категорически противоречащую замыслу и зодчего, и, видимо, его венценосной заказчицы осевую ориентацию: первый устроил перед собором площадь, второй же продлил её на запад широким бульваром. Привычный открыточный вид на собор был бы, конечно же, невозможен, когда бы монастырский двор смогли хоть чем-то замкнуть. Но задуманная здесь колокольня осталась на бумаге да в известном макете, и в итоге вместо высотной доминанты явилось нечто прямо противоположное — как бы тень её, наложенная на карту города… Так Смольный стал гораздо более барочным (и скромный стасовский интерьер тут ничего уже поменять не мог), а ведь растреллиевская башня не только закрыла бы собою собор, лишив его фасад какого-либо участия в городской панораме, но и вступила бы в спор с самым заметным петровским творением — собором Петра и Павла. Хотя противопоставление русских луковок западным шпилям и оставляет место некоторым сомнениям, мною ранее высказанным, но пожалуй, в середине XVIII столетия всем ровно так и казалось: новая башня не только выше собора в крепости, она ещё и более русская, ибо увенчана луковкой, как столп Иоанна Великого в Московском кремле (тот, правда, был создан италошвейцарцем Боном, но кто ж об этом спустя два с лишним века вспоминал!). Вообще, замечу попутно, до Ивана Великого колоколен в княжестве Московском не строили, и обилие таких вертикалей в теперешнем среднерусском пейзаже — тоже последствия западных влияний…
Совершенно справедливо Аркин отмечал уравновешенность ансамблей Растрелли: тот не только погасил своим Зимним дворцом один из пяти лучей, проложенных когда-то Николаем Гербелем от (барочного) Адмиралтейства, ибо с тех пор его башня в перспективе Миллионной улицы уже не видна, но и в Царском Селе не им придуманную парковую ось разбил на регулярные квадраты. Здесь, в пригородном монастыре, Растрелли задумал замкнутый двор, в плане представляющий собой греческий (равноконечный) крест, во внутренних углах которого — малые храмы, как бы развивающие идею пятиглавия. Отметим и то, что по отношению к главной дороге, связывавшей монастырь с Петербургом, — Шпалерной улице — монастырь заметно к северу сдвинут, что пыталась подправить мастерская Гольдгора. Куда более барочным вышел начатый при Петре Александро-Невский монастырь, хотя и в этом случае двор затем замкнули, не дав оси развиться, но, по крайней мере, собор там не посредине…
Да, самое необычное (и небарочное) в Смольном монастыре — это то, что собор его со всех сторон доступен обзору, ибо лёгкая решётка (тоже поздняя, стасовская!) ни формально, ни функционально — кстати, вопреки установившейся недавно, достойной сожаления тенденции закрывать для посторонних территорию вузов — собственно двор от площади перед собором не отделяет; кажется, замысел Растрелли здесь сохранён — собор просто необходимо обойти кругом, всё к этому располагает, и наиболее удачные или, по крайней мере, наименее тривиальные виды его открываются именно с этих сторон. Тут можно вспомнить некоторые русские монастыри, но — осторожней! Пустота, окружающая их главные храмы в наши дни, сплошь и рядом — следствие исторических трансформаций (исчезновения второстепенных деревянных построек, к примеру), равно как и вмешательства реставраторов, более всего заботившихся, судя по всему, об удобстве для фотографов. Так же и в несравнимо более плотно застроенных городах Запада, где средневековые церкви бывают странно оторваны от урбанистического контекста: виной тому и войны, и мирная реконструкция. Что же, выходит, Растрелли обогнал своё время и храм его совсем не традиционен, но, напротив, обращён в будущее?
В конце XIX века наблюдавший бурную реконструкцию центра Вены зодчий Камилло Зитте возвысил голос против обилия пустот в планировке современных городов, каковым пустотам он в своём «Искусстве градостроительства» ту самую средневековую плотность противопоставил. По заверениям некогда популярного, ныне же подзабытого Зитте, в прежние времена середина площадей непременно оставалась пустой, а важные здания, включая соборы, строили всегда где-нибудь сбоку. Площадь — перед храмом, не вокруг него! Но в этом своём horror vacui зодчий, немало попутешествовавший по Европе, забыл, похоже, такой безусловно подлинный ансамбль, как Площадь чудес в Пизе, где и собор, и знаменитая падающая башня, и баптистерий доступны для всестороннего осмотра, и так было всегда. И во Флоренции знаменитый баптистерий поставлен почти точно в середине площади! По какой же причине?
Дело в том, что Пиза на момент строительства соборного ансамбля — важнейший перевалочный пункт на пути паломников в Святую землю, здесь они пересаживались на корабли. Собор, по оси которого с запада расположено нечто круглое (крещальня), воспроизводил схему главного объекта паломничества — храма Гроба Господня с дошедшей до наших дней ротондой Воскресения (с западной стороны). Правда, тогда, как и теперь, иерусалимская церковь находилась в столь плотной застройке, что её почти ниоткуда не было видно… произошла контаминация — в сознании паломников, возвращавшихся из долгого небезопасного путешествия, не имея под рукой ни фотографий, ни точных чертежей. На главную христианскую святыню наложился образ второго по значимости места в Иерусалиме — Храмовая гора, на вершине которой единственное в своём роде, пустое пространство, бывшее некогда двором трёх последовательно сменявших друг друга Храмов царства Иудейского (отсюда изгонял торгующих Иисус). Но как выглядели те Храмы, европейцы пытались уяснить веками, вот только точных сведений им вечно не хватало.
Посреди гигантской площади в Иерусалиме высится восьмигранная постройка, отмечающая предполагаемое место несостоявшегося жертвоприношения Авраама — фрагмент скалы (отсюда её название: «Купол скалы»), особо чтимое мусульманами. Их авторству и принадлежит постройка, возведённая лишь в VII веке. Паломникам, однако, хотелось видеть в этом выдающемся сооружении остатки Храма, притом что совершенно точно ветхозаветное сооружение было прямоугольным. На фреске XV века за авторством Перуджино, что украшает стену Сикстинской капеллы, передача ключей происходит именно на фоне октагона, посреди той самой площади-двора. Таким представляли себе тогдашние европейцы Иерусалим евангельских времён, его и построили в Пизе, а по примеру этого города ещё и во Флоренции, причём флорентийский баптистерий — восьмиугольный. (Как и большинство крещален и даже крестильных чаш, в чём видят особый символизм числа «8»: искупительная жертва Христа как восьмой день творения.) Но то, что во Флоренции помнили про топографию Иерусалима, косвенно подтверждается выбором темы для конкурса на создание новых дверей баптистерия в 1400 году: совершенно неслучайно Брунеллески и Гиберти досталось выполнять рельеф, представляющий Авраама с Исааком и ангелом, посланником небес…
Христос передаёт ключи от рая апостолу Петру.
Пьетро Перуджино. 1480
Можно усмотреть влияние Храмовой горы во всех постройках, расположенных посреди каких-либо пространств, не обязательно площадей. Примеров их не так и много, и чаще это не монастыри, а госпитали, где изоляция имела дополнительный, практический смысл (точно так же и театры рано стали возводить отдельно от других домов — по причине их высокой пожароопасности). В XVII столетии в Марселе овальная церковь была воздвигнута скульптором и архитектором Пьером Пюже в середине больничного двора; ещё ближе к Иерусалиму миланский лазарет, появившийся на окраине города в XVI веке и просуществовавший вплоть до начала XX, когда просторный двор застроили современными многоквартирными домами, среди которых ютится ныне скромная восьмиугольная церковка, некогда стоявшая точно в центре просторного лазарета. В Анконе XVIII столетия Луиджи Ванвителли, учитель Ринальди, спроектировал пятиугольный лазарет на острове, в центре которого — пятиугольная же часовня.
Согласимся, всё это не так и близко к Смольному; если же поискать прообразы ветхозаветного Храма в России, то на память придёт самый дерзкий эксперимент допетровской эпохи — подмосковный монастырь, известный как Новый Иерусалим. Задумавший его патриарх Никон, как кажется, решил занять место крестоносцев-католиков, заявив претензии русской церкви на памятники Святой земли (прежде в нашем зодчестве никогда не воспроизводившиеся). В его распоряжении оказалась модель, где запечатлена церковь Гроба Господня, которую довольно точно воспроизводит подмосковный храм. Но стоит-то он посреди просторного монастырского двора! Похоже, вновь, как некогда в Пизе, здесь объединили оба религиозных центра Иерусалима: Храмовую гору и ротонду Воскресения, объединив тем самым две великие традиции — Ветхого и Нового Заветов. Варфоломею Растрелли подмосковная обитель была известна, ведь единственная московская постройка зодчего — новый (деревянный) верх той самой ротонды! Не стремясь, в отличие от Никона, к какой-либо точности, Елизавета получила тем не менее храм, в чьём центральном положении выражена особенная исключительность; подобно «Куполу скалы», он словно говорит нам: се главный памятник, и ему одному дозволено занять священную пустоту посредине каких угодно площадей, о неприкосновенности которой так беспокоился Зитте.
Текст: Иван Саблин
Заглавная иллюстрация: Алексей Боголюбов. Вид на Смольный монастырь с Большой Охты. 1851. Холст, масло
