Выставка авангардного объединения «Союз молодёжи» в Русском музее раскрывает современному зрителю неоднозначную картину развития раннего русского авангарда, где неожиданно главным действующим лицом становится, наряду с художниками, меценат — Левкий Иванович Жевержеев, оказавшийся, по сути, настоящим вдохновителем и куратором этого амбициозного, масштабного проекта. Его имя, долгое время бывшее в тени, если не сказать в забвении, возвращается в историю русского искусства, становясь в один ряд с именами тех, кто определял стратегические пути его развития в самые переломные моменты. В Жевержееве соединялись коллекционерская страсть к новому искусству — та же, что двигала Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым, — и вкус к организации и реализации амбициозных планов, близких по стилю и размаху к деятельности Сергея Дягилева.
Л.И. Жевержеев с женой Тамарой и дочкой Тамарой. Санкт-Петербург. 1910
Союз молодёжи явился первым объединением русского художественного авангарда, опередив московский «Бубновый валет» на целых полтора года. Время его существования — 1910–1914-й — период «бури и натиска» авангардного движения, стремительного становления направлений, методов, новых форм творчества и жизни накануне Первой мировой войны, оказавшейся водоразделом для искусства ХХ века. С самого начала Союз молодёжи был ориентирован на всех ищущих, стремящихся к обновлению языка искусства. Тех, кто не мог встроиться в систему академической живописи, но не был «своим» в «Мире искусства» и не разделял идеалов передвижничества, фактически не имел возможности показать свои работы. А в Петербурге условия для возникновения такого объединения уже возникли. В самой Академии художеств были преподаватели, открыто исповедовавшие принципы импрессионистической живописи в своём творчестве, например Я. Ф. Ционглинский. С 1906 года начинает успешно работать частная школа Е. Н. Званцевой, где в разное время преподают Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, К. С. Петров-Водкин. С 1900-х годов русские художники получают дополнительное образование, обучаясь в частных школах Парижа и Мюнхена.
В Петербурге, ещё до Союза молодёжи, одним из первых организаторов нового творческого объединения стал Н. И. Кульбин, врач, оставивший карьеру в Военно-медицинской академии ради искусства и основавший в 1908 году «Треугольник» — художественно-психологическую группу. Именно в результате разногласий Кульбина и других наиболее активных и деятельных участников группы и оформилась окончательно идея будущего союза. Инициаторами создания Союза молодёжи в ноябре 1909 года стали М. В. Матюшин и Е. Г. Гуро (недовольные половинчатостью, декадентством и эклектизмом художественных принципов лидера группы), а также Владимир Марков (Матвейс) и В. Д. Бубнова. Матюшин и Гуро, хотя и не были формально членами объединения в дальнейшем, присутствуют на выставке работами тех лет, обозначая своё ви́дение мира природы, где исходным началом является импрессионизм, претворённый впоследствии Матюшиным в самостоятельную оптическую систему «расширенного смотрения».
После утверждения устава Союз молодёжи был официально зарегистрирован 16 февраля 1910 года. К этому времени, в результате нового раскола, из складывающегося объединения вышли Матюшин, Гуро и ещё ряд художников. Среди них — В. В. Воинов, который вместе с Матюшиным и привлёк Жевержеева. Левкий Иванович Жевержеев, меценат, коллекционер, страстный библиофил, человек, увлечённый театром, стал именно той необходимой фигурой, без которой масштаб и размах деятельности нового сообщества были бы невозможны. В объединение вошли П. Н. Филонов, О. В. Розанова, И. С. Школьник, Э. К. Спандиков, А. И. Бальер и др. За годы своего существования союз провёл семь выставок (пять в Петербурге, одну в Москве и одну в Риге), в которых приняли участие порядка 80 (!) художников. Конечно, далеко не все из экспонентов союза были теми, кто определял векторы развития нового искусства. Особенностью этого сообщества стала изначальная и принципиальная установка на широту взглядов, открытость различным инновациям, отсутствие приверженности какой-либо тенденции, связанной с тем или иным направлением, течением. Союз был именно платформой, на чьей основе могли и в итоге сформировались яркие творческие индивидуальности, которые в дальнейшем создадут собственные школы. За время его существования издавался одноимённый журнал (вышло четыре номера), организовывались театральные постановки, лекции, диспуты, концерты. И всё это (члены объединения вносили по уставу взнос — один рубль) финансировалось Жевержеевым!
Неслучайно экспозиция построена исходя из произведений художников, ставших в итоге лицом этого объединения. И открывают её работы Ольги Розановой, период активного формирования творчества которой пришёлся как раз на первую половину 1910-х годов. Молодая художница в те годы находит собственный стиль, раскрываясь как мастер, не боящийся решительных обобщений цвета и формы: на этом пути она аккумулирует детские воспоминания о народном искусстве, с присущей ей экспрессией смело вносит черты примитивного, наивного творчества в свои работы. Она пишет натюрморты, пейзажи, портреты, жанровые сценки, более всего близкие по духу творчеству Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, тоже, кстати, экспонентов объединения.
Её антиподом выступает Павел Филонов, связавший своё творчество этого периода, так же как и Розанова, с деятельностью сообщества. Его ранние работы, показанные на первой выставке союза, сразу же были особо отмечены критиками за феноменальную сделанность и отточенную филигранность техники, фантастичность и гротеск, вызывающие в памяти произведения Врубеля и Леонардо да Винчи. Начав с тёмных и мрачных, исполненных болезненной экспрессии и выраженно символистских картин, Филонов резко меняется под воздействием мейнстрима русского авангарда того времени — курса на примитив. Несмотря на то что, по его словам, он ничего общего не имеет с Розановой и не видит её в своих единомышленниках на путях создания нового искусства, художник очевидно учитывает тот опыт обобщения форм, которым отмечены его работы следующего этапа творчества. Один из хитов выставки — «Ночь на Лиговке» (1912) из Ереванского художественного музея. Она ближе всего к филоновскому циклу «Нищие. Кому нечего терять». В ней сумрачный колорит и выхваченные из темноты фигуры и головы ночных прохожих удивительно близки именно экспрессионистской линии европейского искусства — Мунку и Ван Гогу (особенно «Едокам картофеля»).
Филонов в 1911 году был в составе группы художников, которые от союза ездили в Гельсингфорс и Стокгольм устанавливать связи со скандинавскими коллегами — для устройства совместной выставки. Благодаря покупке меценатом Жевержеевым работы «Головы» Филонов, принципиально не продававший своих произведений, отправится с поездку по Италии и Франции в 1912-м. Спустя год он вместе с Иосифом Школьником оформит спектакль 20-летнего поэта Владимира Маяковского в театре «Луна-парк». В 1913-м поэты-будетляне — В. Хлебников, В. Маяковский, А. Кручёных, Б. Лифшиц — вошли в состав Союза молодёжи, декларируя принципы объединения поэзии и живописи в кубофутуризме.
Жевержеев вовлёк художников Союза молодёжи в создание театральных постановок. Первым таким новаторским проектом стало «Хоромное действие», состоявшее из двух частей — собственно народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» и «Хороводных причуд с публикой». На выставке эскизы Е. Я. Сагайдачного, М. В. Ле-Дантю, Э. К. Спандикова, И. С. Школьника, А. Ф. Гауша — художников, оформивших эти постановки, — соседствуют с эскизами В. Е. Татлина, создавшего свой сценографический вариант «Царя Максемьяна» в Москве в 1911 году. Принципы лубка с его ярчайшими красками и остроумного, лёгкого гротескного рисунка, определившие сразу же характер сцены, близкой ярмарочному, балаганному представлению, и обозначили абсолютный приоритет Татлина как новатора в сфере театра.
Постановка «первых в мире футуристических спектаклей» в театре «Луна-парк» в декабре 1913 года — трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем» (либретто А. Кручёных и В. Хлебникова, сценография К. Малевича, музыка М. Матюшина) — стала следующей грандиозной вехой на пути преобразования театра и, конечно, заслугой Жевержеева, всегда смело шедшего на риск и не боявшегося вкладывать деньги в совершенно новаторские проекты. Без преувеличения можно сказать, что работа в театре — выход живописи в трёхмерное пространство — полностью видоизменила творчество Татлина и Малевича. Именно здесь, вероятно, состоялся поворот будущего конструктивиста к материалу, вещи, так же как и к идее контррельефа, башне III Интернационала, его «гезамткунстверку» — совокупному произведению искусства. Работа над сценографией «Победы над Солнцем» вызвала к жизни идею «Чёрного квадрата» — протоформы супрематизма — и новое переживание живописной стереометрии холста. Спектакли, после которых начались разногласия Жевержеева с их участниками, стали последним проектом Союза молодёжи, распавшегося в начале 1914 года.
Больше и плодотворнее других он сотрудничал с Иосифом Школьником, бессменным секретарём союза. Школьник причастен ко многим начинаниям Жевержеева в области театра: помимо «Хоромного действия» и «Трагедии» он много работал и в Троицком театре миниатюр (построенном и основанном меценатом) в качестве театрального художника, а после революции возглавил Декоративный институт — ещё один большой их совместный проект. Многие эскизы к этим театральным постановкам сохранились благодаря Жевержееву, который приобретал их в свою коллекцию, вынашивая планы создания музея театра. Его коллекция стала основой Музея театрального и музыкального искусства в Петрограде, открывшегося в 1921 году. Будучи заместителем директора по науке, он останется на этом посту до самой смерти (Жевержеев умер в блокадном Ленинграде, в своём кабинете, в 1942-м).
Работы Школьника занимают по праву одно из центральных мест на выставке. Его дар живописца неслучайно раскрылся именно в театре: он пишет яркими, радостными красками, звучно, декоративно, чувствуя пятно и плоскость. Свой стиль он выстроил на примитивистском опрощении живописи Матисса. В некоторых пейзажах есть что-то близкое живописи Василия Кандинского конца 1900-х — начала 1910-х годов.
Чрезвычайно неординарным художником видится Эдуард Спандиков, первый председатель объединения. В союзе он определял скорее выраженно экспрессионистскую линию творчества. Спандиков пишет ярко, импульсивно, увлекаясь фактурой. Преувеличенная форсированность красок и экстатичность, страсть, с которой он создаёт фигуры («Танцовщица»), роднят его произведения с живописью немецких экспрессионистов.
В планах объединения было открытие первого музея современного искусства, библиотеки, включавшей в себя все публикации, отражавшие движение к новому, неакадемическому искусству. Отчасти замыслы эти реализовались после революции, когда на базе отдела ИЗО Наркомпроса по инициативе левых художников были созданы Музей художественной культуры и Институт художественной культуры. Союз молодёжи стал пионером теории авангарда. Один из его создателей, Владимир Марков, публикует свои статьи в одноимённом журнале и теоретические работы. «Фактура» Маркова станет важнейшим текстом нового русского искусства, определившим дальнейшее его осмысление как самими художниками, так и искусствоведами.
Представленные все вместе, участники объединения являют в совокупности довольно пёструю, даже противоречивую картину. Однако, при всей несовместимости отдельных фигур, важным моментом этого временного союза является именно разнообразие, ставшее полем для плодотворного обмена и поиска новых средств, необходимых, чтобы выразить идеи и открытия, переполнявшие искусство талантливой художественной молодёжи. Здесь важно увидеть и понять именно контекст, среду, в которой возникали наиболее яркие имена. Следует признать, что именно на рубеже 1914–1915 годов в русском авангарде происходит качественный скачок, когда рождаются невиданные художественные системы, определившие будущее искусства. Это аналитическое искусство Павла Филонова, конструктивизм Владимира Татлина, супрематизм Казимира Малевича, теория и практика «расширенного смотрения» Михаила Матюшина. Но это будет уже следующая глава русского искусства, которой, собственно, и предшествовал важный этап самоопределения, консолидации и одновременно размежевания, попыток понять, куда двигаться дальше. Оглядываясь назад, Велимир Хлебников напишет стихи, воздавая должное той героической эпохе рождения нового искусства.
СОЮЗУ МОЛОДЁЖИ
Русские мальчики, львами
Три года охранявшие народный улей,
Знайте, я любовался вами,
Когда вы затыкали дыры труда
Или бросались туда,
Где львиная голая грудь —
Заслон от свистящей пули.
Всюду веселы и молоды,
Белокурые, засыпая на пушках,
Вы искали холода и голода,
Забыв про постели и о подушках.
Юные львы, вы походили на моряка
Среди ядер свирепо-свинцовых,
Что дыру на котле
Паров, улететь готовых,
Вместо чугунных втул
Локтем своего тела смело заткнул.
Шипит и дымится рука
И на море пахнет жарки́м — каким?
Редкое жаркóе, мясо
человека.
Но пар телом заперт,
Пары не летят,
И судно послало свистящий снаряд.
Вам, юношам, не раз кричавшим
«Прочь» мировой сове,
Совет:
Смело вскочите на плечи старших поколений,
То, что они сделали, — только ступени.
Оттуда видней!
Много и далёко
Увидит ваше око,
Высеченное плёткой меньшего числа дней.
1921
Текст: Глеб Ершов
Заглавная иллюстрация: Владимир Татлин «Трон Максемьяна». Эскиз постановки к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа». 1911
